1、《恶之花》原文和含义是什么？
一、原文：
《恶之花》（法） 波德莱尔
为了取悦于野蛮的人，
为了向魔鬼们神气十足的奴仆，
献媚，我们竟侮辱。
我们所热爱的人们，奉承我们所厌恶的人们，
我们竟使被人无故鄙视的弱者伤心，
我们竟沦为奴颜婢膝的刽子手，
我们竟向极度的愚昧。
向公牛脑袋般的愚蠢致敬，
我们竟为腐败，
所发出的微光祝福。
我们竟亲吻呆若木鸡的蠢物，
并表示无限崇拜，
最后，为了把眩晕。
淹没在狂热中，我们竟至于，
仿佛因诗才而骄傲、以表现日趋，
没落的事物所引起的兴奋。
为荣的神父，
未渴而饮，未饥而食，
快把灯吹灭吧，别再迟疑，
让我们躲入黑暗深处。
二、含义：
恶之花其色艳而冷，其香浓而远，其态俏而诡，其格高而幽。它绽开在地狱的边缘，说某人是恶之花，意思是说她外表及其美丽动人,但却是一个非常危险的人物。
《恶之花》是波德莱尔的代表作，也体现了他的创新精神。波德莱尔描写丑和丑恶事物，具有重要的美学意义。
他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。波德莱尔在描绘人的精神状态时往往运用丑恶的意象。
他认为丑中有美。与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优美的观点相反，他主张“自然是丑恶的”，自然事物是“可厌恶的”，罪恶“天生是自然的”，美德是人为的，善也是人为的；恶存在于人的心中，就像丑存在于世界的中心一样。
恶之花是来自于波德莱尔的长诗《恶之花》,这是一卷奇诗，一部心史，一本血泪之书，恶之为花。
(1)斯科莱尔全球化观点扩展资料：
创作背景
19世纪的末期法国精神上的压抑与惶惑不安，生活上的焦虑孤独空虚与无聊，肉体上的欲望的沉沦，成为西方世界的普遍精神状态。第一次世界大战前后，随着西方资本主义社会各种矛盾的激化，五花八门的现代派文学派别先后出现，到20年代形成高潮。
值得一提的是，一八四八年革命是法国文学的一个转折点。批判现实主义文学失去了前期的热情和锐气，强调以“科学的精神”追求更精确的描写和纯客观的分析。19世纪80年代，在法国，正式打出了象征主义的旗号，并逐步形成了象征主义作家队伍。
作为这一过渡时期的现代派文学代表人物，波德莱尔不堪忍受家庭束缚，带着生父留给他的十万法郎遗产离开家庭，放浪形骸、标新立异，想以此表示他对正统的资产阶级生活的轻蔑。
波德莱尔的忧郁既与生俱来，同时也是后天形成的，是作为一个社会个体的人在失落其价值、找不到出路后内心的压抑、躁动的表征。它反映了人与时代、社会的冲突。他忧郁、孤独、高傲、悲观、叛逆，是顽固的个人主义者。从而也创作出更多焦灼的充满罪恶感的诗歌。
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3、什么是文化艺术常识
1、世界三大古老戏剧 中国——戏曲，希腊——悲喜剧，印度——梵剧 2、元曲四大家及其代表作 (1)
关汉卿：号已斋，亦作一斋，汉卿是他的字，是元代著名的戏剧大师。代表作 《窦娥冤》 《救风尘》 《单刀会》 、 、 。
(2)郑光祖：字德辉，元代著名的杂剧家和散曲家。代表作《倩女离魂》 。
(3)马致远：元代著名的杂剧家。大都(今北京)人。马致远以字行于世，名不详。
晚号“东篱”，以示效陶渊明之志。他的年辈晚于关汉卿、白朴等人。代表作《汉宫 秋》 (4)白朴：代表作《墙头马上》 《梧桐雨》
3、南戏与昆曲及其重要剧作 (1)南戏：中国北宋末至元末明初，即 12～14 世纪 200 年间在中国南方最早兴起的戏曲剧
种，我国戏剧的最早成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永
嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐──南曲来说，则是一 种重要的戏曲声腔系统。 为其后的许多声腔剧种，
如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔的兴 起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展 史上，具有重要意义。
重要剧作： 《张协状元》 (现存最完整的早期南戏剧本) 《荆钗记》 《刘知远白兔记》 《拜月亭记》和《杀狗记》 、 、 (合称“四大 南戏”
，是南戏在元末明初的代表作品。 ) 《琵琶记》 (南戏发展的顶峰) (2)昆曲：昆曲 昆曲早在元末明初之际(14
世纪中叶)即产生于江苏昆山一带，它与起 昆曲 源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏
系统。是我国最古老的剧种之一。原名“昆山腔” ，清朝以来被称为“昆曲” ，现又被 称为“昆剧”
。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等(打 击乐俱备) 。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动
作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲。 南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。该剧种于 2001 年
5 月 18 日被联 合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”称号。 重要剧作：王世贞《鸣凤记》 汤显祖《牡丹亭》 《紫钗记》 、
《邯郸记》 《南柯记》 沈璟的《义侠记》 高濂的《玉簪记》 孔尚任的《桃花扇》 洪升的《长生殿》
2 、 中国古典四大名剧 及其艺术成就 (1) 《西厢记》作者：王实甫。元代著名杂剧作家，被誉为“西厢记天下夺魁”。
《西厢记》最突出的成就是从根本上改变了《莺莺传》的主题思想和莺莺的悲剧
结局，把男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教的束缚，并经过不
懈的努力，终于得到美满结果的一对青年。这一改动，使剧本反封建倾向更鲜明，突
出了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。在艺术上，剧本通过错综复杂的戏剧
冲突，来完成莺莺、张珙、红娘等艺术形象的塑造，使人物的性格特征生动鲜明，加 强了作品的戏剧性。 (2)
《牡丹亭》作者：汤显祖。与《紫钗记》《邯郸记》和《南柯记》合称“玉茗堂四 、 梦”
。剧中歌颂了青年男女大胆追求自由爱情，坚决反对封建礼教的精神，揭露、批判了程
(程頣、程颢)朱(朱熹)理学“存天理、灭人欲”的虚伪和残酷，形成了反封建社会没落 时期思想、文化专制的一次冲击。
《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜
丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建
制度的浪漫主义理想，感人至深。杜丽娘是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动
人的妇女形象之一，通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻，喊出了要求个性解放、爱情自
由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。 《牡
丹亭》以文词典丽著称，宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长 处。明吕天成称之为“惊心动魄，且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣!”
(3) 《长生殿》作者：洪升 5 、 李渔及其戏剧理论 李渔：字谪凡，号笠翁。明末清初文学家、戏曲家。著有《凰求凤》《玉搔头》等戏 、 剧，
《肉蒲团》《觉世名言十二楼》《无声戏》《连城壁》等小说，与《闲情偶寄》等书。
、 、 、 在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件， 并以此体现“作者立言之本意”;
“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意; “密针线”， 即紧密情节结构， 前后照应， 使全剧成为浑然一体; “减头绪”，
即删削“旁 见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。 在戏剧语言方面， 李渔反对用书面文学的标准来衡量，
认为必须首先从适合舞台演出来考虑， 所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显
浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀 博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前
剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭?惊梦》中一些著名
的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏 剧中的宾白一向不大为作家所重视， 而李渔从演出的效果考虑，
提出宾白“当与曲文等视”， 使之互相映发，这也是中肯的意见。
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京剧的“ 四功五法” 京剧的行当、 6 、四大徽班与京剧的形成 、京剧的“ 四功五法 ” 京剧的行当 、京剧四大名旦及京剧 、
艺术的三大美学特征 (1)四大徽班与京剧的形成：四大徽班分别是三庆班、四喜班、和春班、春台班。清
乾隆末期四大徽班进京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，
接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合， “徽汉合流”形成京剧。 (2)京剧的“四功五法”
“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步” ： 。 (3)京剧的行当：a.生行： 生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。生
行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。 b 旦行：京剧旦行扮演各种不同年龄、性格、身分的女性角色。旦行
又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、 武旦、老旦等专行。 c 净行：净，又称“花脸”、“花面”。主要扮演在性格，品质或相
貌等方面具有突出特点的男性人物。面部化妆勾画脸谱，演 唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气
度和声势。净行分为正净、副净和武净三类。 d 丑行：俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以
“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三 花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的
丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良 的形象。丑行分为文丑、武丑两种。 (4) 京剧的四大名旦：a
梅兰芳：综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇 厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915 年 ， 梅兰芳 1915 大量排演新剧目，
在京剧唱腔、 舞蹈、 大量排演新剧目 ， 在京剧唱腔 、 念白 、 舞蹈 、 音乐 、 服 装上均进行了独树一帜的艺术创新， 称为梅派大师。
装上均进行了独树一帜的艺术创新 ， 被 称为梅派大师 。 主演《天女散花》、《玉簪记》。编演《霸王别姬》 b
程砚秋：演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造， 讲究音韵，注重四声，追求"声 、 情 、 美 、 水 " 的高度结 "
合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起 伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术 风格，世称"程派
程派"。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯 程派 冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦 娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。 c
尚小云：初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。他功底深厚，嗓 音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称"尚派"。代表作有《二
进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑 造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。 d 荀慧生：扮演花旦、刀马旦。他功底深厚，能汲取梆子戏旦角
艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术 风格，世称"荀派 " 。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇 " 荀派"
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女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、 《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。 (5)京剧艺术的三大美学特征：综合性、程式性、虚拟性
7、重要的地方戏曲剧种及其代表作品 (1)昆曲：约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。《浣纱记》《十五 贯》
(2)粤剧：主要流行于广东、广西和闽南一带。《搜书院》《关汉卿》 (3)评剧：发源于河北唐山，是流行于北京、天津和华北、东北各地的地方戏。
《秦香莲》《小女婿》《刘巧儿》 (4)越剧：发源于古越国所在地浙江绍兴地区，是浙江省的主要地方戏，流行在浙
江、上海、江苏、江西、安徽等地，越剧形成于清朝末年，是仅次于京 剧的一个大剧种。《红楼梦》《梁山伯与祝英台》
(5)豫剧：南省的主要地方戏，也叫河南梆子、河南高调。 《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》
(6)黄梅戏：安徽省的地方戏之一，旧时称为黄梅调，主要流行于安徽及江西、湖 北的部分地区。《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》
(7)沪剧：上海的地方戏曲剧种，属吴语地区滩簧系统。 《罗汉钱》、 《芦荡火种》、 《一个明星的遭遇》
(8)淮剧：又称江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。淮剧语言是以今建湖 县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。 《金龙与蜉蝣》、
《八女投江》、《千古韩非》、《哑女告状》、《恩仇记》、《九件衣》、 《牙痕记》、《孟丽君》、《蓝齐格格》、《柜中缘》、《奇婚记》、
《一江春水向东流》、《十品村官》、《太阳花》、《诺言》 (9)吕剧：中国山东省地方戏。以前叫“化妆扬琴”或“扬琴戏”，系由民间说唱
艺术“山东扬琴”演变而来。 (10)河北梆子：渊源于陕西秦腔的梆子系统。 8 、 戏剧的种类
(1)按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品; (2)按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等;
(3)按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻 想剧等; (4)按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于 喜剧，正剧也称为悲喜剧。
(5)悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲 剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
(6)喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。 (7)正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
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戏剧性 戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广 义角度讲，它是美学的一般范畴。
戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、
台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动
都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段──动作，也都以情境为前提条
件。特定的情境──特定的心理内容──特定的动作，这是体现在戏剧作品中的一个
因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。据此，“假 定情境”也应该成为戏剧性的内涵。
一.把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓 “没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。
二.戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量，德国理论家奥古斯特·施 莱格尔曾明确表述这种观点。
三.从戏剧与小说、抒情诗的区别这一角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧
性下定义。德国剧作家、理论家弗赖塔格据此将戏剧性视为凝结成意志和行动的内心
活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。由于戏剧性的含义难于把握，
有人转向从戏剧演出的效果这一角度去解释它。比如，威廉·阿契尔认为：戏剧性在 于能够使聚集在 剧场中 的普通观众感到 兴趣的 虚构人物的表演
。美国 戏剧理论家乔 治·贝克则把它限定为：以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴 趣。 10、 10 、
古希腊三大悲剧家及其代表作 (1)埃斯库罗斯：“悲剧之父”、“有强烈倾向的诗人”的美誉。 《被缚的普罗米修 斯》 (2)索福克勒斯：
《俄底浦斯王》 (3)欧里庇得斯： 《美狄亚》 。欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而又简朴的人物
勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局，而是自创
开场平铺直叙的介绍。虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。排除所谓的“苏
格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为
是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精
神，而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实 人身上，他找到了他的英雄主义理想” 11、 11 、
莎士比亚和他的四大悲剧 莎士比亚：英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人，欧洲文艺复兴时期人文主义文学
的集大成者。本·琼生称他为“时代的灵魂”，马克思称他和古希腊的埃斯库罗斯为
“人类最伟大的戏剧天才”。虽然莎士比亚只用英文写作，但他却是世界著名作家。 他的大部分作品都已被译成多种文字，其剧作也在许多国家上演。1616 年
4 月 23 日 病逝。 四大悲剧： 《哈姆雷特》 ： (英：Hamlet)、 《奥赛 罗》 (英：Othello)、 李尔王》 《
(英：King Lear) 《麦克白》 、 (英：Macbeth) 。 四大喜剧： 《仲夏夜之梦》 、 《威尼斯商人》 、 《第十二夜》 、
《皆大欢喜》 ( 《As you like it》 。 )
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历史剧： 《亨利四世》 《亨利五世》 《理查二世》等。 、 、 12、 12 、 三一律
三一律是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时 期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。
三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单
一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家
布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充 实。”
三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则，对剧本创作是一种严重的束缚，它最
终被打破是势在必然。不过，作为戏剧结构的一种形式，它可以使剧本结构更趋集中、 严谨，一些剧作家运用它曾写出成功之作。 13、
欧洲现代戏剧之父及其四大社会问题剧 13 、 欧洲现代戏剧之父及其四大社会问 题剧
亨利克·约翰·易卜生，挪威人。是一位影响深远的挪威剧作家，被认为是现代现实主 义戏剧的创始人。 四大社会问题剧：
《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》和《人民公敌》 、 、 14、 14、契科夫及其戏剧代表作品 契科夫： 俄国小说家、 戏剧家、
十九世纪末期俄国批判现实主义作家、 短篇小说艺术大师。 他和法国的莫泊桑，美国的欧·亨利 齐名为三大短篇小说巨匠。
代表作：《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》《小职员之死》《变色龙》 15、 15 、 世界三大戏剧体系 斯坦尼斯拉夫斯基(前苏联)
、布莱希特(德国) 、梅兰芳(中国) 16、象征主义戏剧、表现主义戏剧、
16、象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧与荒诞主义戏剧及其代表剧作家和他们 的重要戏剧作品
(1)象征主义戏剧：西方现代戏剧流派之一。作为一个流派，它首先兴起于诗歌。
法国诗人波德莱尔(1821～1867)是象征主义诗歌的先驱。莫雷亚斯于 1886 年 在《费加罗报》上发表了一篇“文学宣言”
，将这派诗人称之为“象征主义者” 。 象征主义戏剧的基本特征是：否定真实、客观地描写现实、强调表现直觉和幻
想，注重主观性与内向性，追求所谓内心的“最高的真实” 。他们称自己的艺术 是对平淡无味的自然主义的反拨。自然主义把外在的、客观的东西放在首位，同
时把人们的行为都说成是生理上的原因造成的。主要剧作家和作品有：梅特林克 梅特林克 不速之客》(1890)、 青鸟》 (1908)，
J.M.辛格的 辛格的《 的 《 不速之客 》 (1890) 、 青鸟 》 (1908) ， 爱尔兰剧作家 J.M. 辛格的 《 骑马下海 《
(1903)， G.豪普特曼的 沉钟》 (1896)， 豪普特曼的《 Л.Н.安 人 》 (1903) ， 德国剧作家 G. 豪普特曼的 《
沉钟 》 (1896) ， 俄国剧作家 Л.Н. 安 德列耶夫的《 人的一生》 (1906)等 德列耶夫的 《 人的一生 》 (1906) 等 。
(2)表现主义戏剧：19 世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国， 极盛于 20 世纪初至 20
年代前后。表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分 子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种。
4、什么是现代性？
现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。 ——波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。 齐格蒙．鲍曼（Zygmunt Bauman） 我们可以把现代性当作是一个时期，在这一时期，人们反思世界的秩序，人类生存地的秩序，人类自身的秩序，以及前面三方面的关联之秩序；现代性是一桩思的事情，是关切的事情，是意识到自身的实践，是一个逐渐自觉的实践意识，一种在假如它终止或仅仅衰落了的情况下对所留下的虚空所产生的隐忧。 现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使其文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰就是现代性所需要的和谐。 Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence,Cambridge: Polity, 1991,pp.5,10. 乌尔里希．贝克（Ulrich Beck） 问题在于答案不只是资本主义（马克思），合理化（韦伯），功能性区分（帕森斯，卢曼），也是政治自由、民权和市民社会的动力学。这一答案的要点在于，道德和正义对于现代社会来说，决不是外在局部的变量，而是相反。现代性中有一个独立的（同时是古代的也是现代的）的意义源头，这就是政治自由。这个源头决不会因日常使用而枯竭--实际上，它激发了更有活力的东西。从这个观点来看，现代性意味着一个传统确定性的世界正在衰竭，正在被取代--如果我们幸运的话--亦即被合法允准的个人主义所取代。 Ulrich Beck, World Risk Society, Cambridge: Blackwell, 1999, p.10. 马歇尔．伯曼(Marshall Berman) 假如我们仔细地聆听20世纪的作家和思想家们关于现代性的说法，并把它们与其19世纪的前辈加以比较的话，我们将发现这种说法的视野明显地狭窄了，想像的范围也缩小了。我们19世纪的思想家们既是现代生活的狂热追随者，又是它的敌人，他们永不疲倦地和现代性的含混和矛盾做斗争；他们的自我反讽和内心紧张乃是其创造力的重要源泉。而他们20世纪的后继者们则更加倾向于死板的两极和平面性的整体化。现代性要么沉溺于盲目而无批判性的热情，要么因其新奥林匹亚式的疏离和轻蔑而遭到指责；无论在哪种情况下，它都被构想为一块封闭的独石，现代人无法雕塑它或改变它。现代生活开放的视野已被封闭的视野所取代，即是说，过去是既要这个又要那个，如今却以非此即彼来取而代之。 Marshall Berman, All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity, New York: Penguin, 1982, p.24. 梅泰．卡利奈斯库（Matei Calinescu） 要确切地说出何时人们可以谈论两种不同的且尖锐冲突的现代性的出现，是不可能的。然而，可以肯定的是，在19世纪上半叶的某个时刻，两种现代性之间出现了不可弥合的分裂，一种是作为西方文明历史中某个阶段的现代性--它是科学和技术进步的产物，工业革命的产物，资本主义所引起的广泛的经济和社会变迁的产物。另一种是作为美学概念的现代性。从那以后，两种现代性之间的关系一直是无法化约的敌对性的，尽管在彼此要竭尽全力消灭对方的过程中并不认可彼此的影响，却也激励相互之间影响。 关于第一种现代性，亦即现代性的资产阶级观念，我们可以说，从总体上看，它延续了现代思想史早期的卓越传统：进步的信念，坚信科学技术造福人类的可能性，对时间（可测量的时间，亦即可买卖的时间，因而像任何其他商品一样，可计算成货币的等价物）的关注，崇拜理性，限于抽象的人道主义体系内的自由理想，还有实用主义取向，以及对行动和成功的崇拜等--所有这一切在不同程度上都和渴望现代的斗争密切相关，它们作为中产阶级所确立的成功之文明中的核心价值观而充满活力。 与此相对，另一种现代性，亦即演变成先锋派的现代性，在其浪漫主义发轫之初，就倾向于一种激进的反资产阶级态度。它痛恨中产阶级的价值标准，并借助极其丰富多彩的方式来表达自己的痛恨，从反叛、无政府主义和末世论，到贵族式的自我流亡。所以，界定文化现代性的决不只是其种种积极的目标（尽管它们常常毫无共同之处），而是它对资产阶级现代性的彻底拒绝，是其毁灭性的否定激情。 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, pp.41 42. 迈克．费瑟斯通（Mike Featherstone） 从后现代主义的观点来看，现代性已被视为导致了将统一性和普遍性观念强加于思想和世界之上的探索。实际上，它的使命就是要把有序强加给无序，把服从的规则强加给未开垦处女地。然而，随着权力的全球平衡正在从西方转移出来，随着更多的声音对西方反唇相讥，出现了这样的强烈感觉，即现代性将不会是普遍化的。这是因为现代性既被视为西方的规划，又被视作西方价值观向全世界的投射。事实上，现代性使得欧洲人可以把自己的文明、历史和知识作为普遍的文明、历史和知识投射给别人。 Mike Featherstone, Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, London: Sage, 1995, p.10. 米歇尔．福柯（Michel Foucault） 我知道，人们把现代性作为一个时代，或是作为一个时代的特征的总体来谈论；人们把现代性置于这样的日程中：现代性之前有一个或多或少幼稚的或陈旧的前现代性，而其后是一个令人迷惑不解、令人不安的"后现代性"……我自问，人们是否能把现代性看做一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命。当然，它也有一点像希腊人叫做ethos（气质）的东西。 ——福柯：《何为启蒙？》，载《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第533、534页。 安东尼．吉登斯(Anthony Giddens) 我区分了现代性的三种主要来源，其中每一种都与另一种相关联： 时间和空间的分离。这是在无限范围内时空延伸的条件，它提供了准确区分时空区域的手段。 脱域（disembeding）机制的发展。它们使社会行动得以从地域化情境中"提取出来"，并跨越广阔的时空距离去重新组织社会关系。 知识的反思性运用。关于社会生活的系统性知识的生产，本身成为社会系统之再生产的内在组织部分，从而使社会生活从传统的恒定性束缚中游离出来。 ——安东尼．吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社2000年版，第46、47页。 于尔根．哈贝马斯(Jugen Habermas) 现代性的观念与欧洲艺术的发展密切相关……韦伯给文化的现代性赋予了实质理性的分离特征。表现在宗教与形而上学之中的这种分离构成了三个自律的范围。它们是科学、道德和艺术。这三个方面最终被区分开来，因为与宗教和形而上学结为一体的世界观分道扬镳了。自18世纪以来，从这些古老的世界观中遗留下来的问题已被人安排分类以列入有效性的特殊方面：当作知识问题，公正性与道德问题、以及趣味问题来处理。科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产与批评都依次被人们专门设立起来。人们能够使得文化的每一领域符合文化的职业，而文化领域内的问题成为特殊专家的关注对象。对文化传统所做的这种职业化处理办法先于文化这三个方面的每一个内在结构，那么出现的认识 工具结构，道德 实践结构，以及审美表现的合理性结构，每一结构都无一例外地处于专家们的控制之中……18世纪为启蒙哲学家们所系统阐述过的现代性设计含有他们按内在的逻辑发展客观科学、普遍化道德与法律以及自律的艺术的努力。同时，这项设计亦有意将上述每一领域的认知潜力从其外在形式中释放出来。启蒙哲学家力图利用这种特殊化的文化积累来丰富日常生活--也就是说，来合理地组织安排日常的社会生活。 ——哈贝马斯：《论现代性》，载王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1993年版,第16 17页。 斯图亚特．霍尔（Stuart Hall） 我们用"现代"这个概念所表达的意思，是导向某些独特性或社会特征出现的单一过程，正是由于这些特征合在一起，为我们提供了"现代性"的定义……现代社会的特征或特性有： 1. 在明确地域边界内运作的政治权力的世俗形式，以及政体和合法性权威和概念，这些是现代民族国家宏大复杂结构的特征。 2. 基于市场大规模商品生产和消费基础上的货币交换经济，广泛的私有制和系统长期基础上的资本积累。 3. 带有固定社会层级系统和交错的忠诚特征的传统社会秩序的衰落，劳动的动态的社会分工和性别的分工的出现。在现代资本主义社会，这就呈现出新的阶级形态的特征，男女之间独特的父权制关系。 4. 传统社会典型的宗教世界观的衰微，世俗物质文化的兴起，展现我们现在所熟悉的个人主义的、理性的和工具性的冲动。 还有两个方面与我们的现代性定义有关，它们可以松散地归之于"文化"的范畴之下。一是生产知识和把知识分门别类的方式。现代社会的标志是一个新的理智的和认知的世界之诞生……二是本书采用的现代社会分析方式，它强调作为形成过程一部分的文化身份和社会身份。 Stuart Hall & Bram Gieben, eds., Formation of Modernity, Cambridge： Polity, 1992，p.6. 亨利．列菲伏尔(Henry Lefebvre) 我们把现代性理解为一个反思过程的开始，一个对批判和自我批判某种程度先进的尝试，一种对知识的渴求。我们在一系列文本和文献中接触到它们，它们带有自己时代的标志，然而又超越了时尚的诱惑和新奇的模仿。现代性不同于现代主义，就像一个在社会中加以阐述的概念有别于社会现象本身一样，恰如一种思想迥异于实际的活动一样。 Henry Lefebvre, Introction to Modernity, London: Verso, 1995, pp.1 2. 伊曼努尔．列维纳斯（Emmanuel Levinas） 现代性的本质特征在于从借助认识达到存在的同一和占有，转向了存在和认识的同一。这个从思（cogito）到在（sum）的历程达到了这种程度，即认识的自由活动，以及脱离任何外在目的的活动，将在倾向于所认识之物中来发现自身。这种认识的自由活动也将逐渐构成作为存在的存在之奥秘，无论通过认识所把握的是什么。 Sean Hand, ed., The Levinas Reader, Oxford: Blackwell, 1989, pp.77 78. 弗朗索瓦．利奥塔(Jean Francois Lyotard) 无论在何处，如果没有信仰的破碎，如果没有发现现实中现实的缺失——这种发现和 另一种现实的介入密切相关——现代性就不可能出现。 Jean Frrancois Lyotard, The Postmodern Explained, Minneapolis:Minnesota University Press, 1993,p.9. 约翰．麦克因斯（John MacInnes） 假如说现代性源于如下主张，即独立的自我现在是依照他们自己的形象而非上帝的形象来创造社会，它在个人的平等公共权利概念中得到了最充分的体现，那么，我们也许可以把晚期现代性描述为这样一个时期，在这一时期中，同样的自我们现在为了一个真实的自我而要求诸种私人权利。在以前选举权、罢工权和工作权的冲突和斗争出现之处，现在不断增长的是要求特殊身份的冲突，或者相反，是要求发展出身份的特殊形式的社会责任的冲突。这些冲突常常集中在社会性别上，或以社会性别的话语来表述。
5、《恶之花》（波德莱尔）的全文、及介绍
法·波德莱尔《恶之花》
为了取悦于野蛮的人，
为了向魔鬼们神气十足的奴仆，
献媚，我们竟侮辱。
我们所热爱的人们，奉承我们所厌恶的人们，
我们竟使被人无故鄙视的弱者伤心，
我们竟沦为奴颜婢膝的刽子手，
我们竟向极度的愚昧。
向公牛脑袋般的愚蠢致敬，
我们竟为腐败，
所发出的微光祝福。
我们竟亲吻呆若木鸡的蠢物，
并表示无限崇拜，
最后，为了把眩晕。
淹没在狂热中，我们竟至于，
仿佛因诗才而骄傲、以表现日趋，
没落的事物所引起的兴奋。
为荣的神父，
未渴而饮，
未饥而食，
快把灯吹灭吧，
别再迟疑，
让我们躲入黑暗深处。
文章简介：
《恶之花》是夏尔·波德莱尔（1821-1867）的一部诗集，它是一本有逻辑、有结构、有头有尾、浑然一体的书。
是一部表现西方精神病态和社会病态的诗歌艺术作品。然而病态未必不是一种美。波德莱尔的天才，恰恰表现在他能在恶的世界中发现美，也能在美的体验中感受到恶的存在，并通过诗歌化腐朽为神奇。
因此，从某种意义上说《恶之花》是“恶”的艺术，而不是恶的颂歌。以诗歌表现现代都市的丑恶、现代文明的虚伪以及现代人精神世界的贫乏空虚，是《恶之花》对诗坛的独特贡献，也是波德莱尔给日后的现代主义提供的有益启示。
诗人以罕见的胆识，陈列出种种丑行与败德，也倾诉了深藏于心中的郁闷与苦恼。
写作背景：
19世纪的末期法国精神上的压抑与惶惑不安，生活上的焦虑孤独空虚与无聊，肉体上的欲望的沉沦，成为西方世界的普遍精神状态。
第一次世界大战前后，随着西方资本主义社会各种矛盾的激化，五花八门的现代派文学派别先后出现，到20年代形成高潮。值得一提的是，一八四八年革命是法国文学的一个转折点。
批判现实主义文学失去了前期的热情和锐气，强调以“科学的精神”追求更精确的描写和纯客观的分析。19世纪80年代，在法国，正式打出了象征主义的旗号，并逐步形成了象征主义作家队伍。
作为这一过渡时期的现代派文学代表人物，波德莱尔不堪忍受家庭束缚，带着生父留给他的十万法郎遗产离开家庭，放浪形骸、标新立异，想以此表示他对正统的资产阶级生活的轻蔑。
波德莱尔的忧郁既与生俱来，同时也是后天形成的，是作为一个社会个体的人在失落其价值、找不到出路后内心的压抑、躁动的表征。它反映了人与时代、社会的冲突。
他忧郁、孤独、高傲、悲观、叛逆，是顽固的个人主义者。从而也创作出更多焦灼的充满罪恶感的诗歌。
1851年波拿巴政变成功后，波德莱尔的革命激情很快便消失了。他对革命悲观失望，思想急剧向右摇摆，而且这种消极悲观、颓废的思想在他的头学观和诗歌创作中，他憎恨通行的和伪善的资产阶级道德，憎恨平凡。
他甚至对健康的，自然和正常的东西也憎恶起来，理想与现实的矛盾使得他转向了内心的黑暗。他在本身就是与美感和道德对立的东西中寻找美感欣赏的对象，甚至不道德的东西，仿佛只要它不带有资产阶级作风的气息，他也乐意接受。然而，理想幻灭后，他又迅速恢复了文学生活。
他从此一直埋头于诗歌创作，在文学领域里进行旅命。而在文学领域里的革命却充分体现了他积极向上的。因此，1852-1857年间，他先后发表了20多首诗。期间他还翻译了大量爱伦·坡的诗文，后者作品强调写忧郁的情绪，大多古怪、传特、病怒的形象。
爱伦·坡“把滑稽提高到怪诞，把机智夸大成嘲弄，把奇特变成怪异和神秘”的作品对波德莱尔影响很大，使波德莱尔脱离了法国浪漫主义所陷入的个人多愁善感，发挥了想象力在诗歌中的巨大作用。
于是，波德莱尔发展爱伦·坡的理论，使浪漫主义诗歌演变成象征派抒情体。诗人经过十余年的艰难创作，经过反复修改，《恶之花》在1857年最终发行出版。
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书名：全球化时代的文化认同
作者：张旭东
豆瓣评分：8.6
出版社：北京大学出版社
出版年份：2006-8
页数：444
内容简介：《全球化时代的文化认同:西方普遍主义话语的历史批判》是一部比较系统、经得起研读的观念史和当代文化理论批判专著。这是一次把国外教学和研究同国内语境下的思考结合起来的尝试，更具体地说，是一次打通中西学术规范、话语界限和思路的努力。内容取自2002年春季和夏季的两门研究生课程。一门是在纽约大学比较文学系开设的专题研讨班，Modernity and Identity: Universalism and Its Discontent (现代性与认同：普世主义及其不满)，阅读材料和授课语言是英文，对象是比较文学系和其他文科系的博士研究生，目的是帮助学生系统了解当代理论背后的观念史、社会史和政治哲学基础。另一门是2002年五月和六月间在北京大学比较文研究所和中文系开设的以《全球化时代的文化认同》为题的系列讲座，对象是中文系和其他文科系的研究生和博士生，阅读材料和授课语言是中文。《全球化时代的文化认同:西方普遍主义话语的历史批判》就是在这两种语言和课程的基础上整理、修改而成的。
作者简介：张旭东，1965年生于北京，在上海受中小学教育。北京大学中文系毕业，美国杜克大学文学博士。曾任教于北京中央音乐学院美学教研室、美国新泽西州立罗格斯大学东亚语文系。现为纽约大学(NYU)比较文学系和东亚研究系教授，华东师范大学“紫江学者”讲座教授（兼职）。主要中文著、译包括：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》（本雅明）、《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》、《启迪》（本雅明）、《幻想的秩序：批评理论与现代中国文学话语》、《批评的踪迹：文化理论与文化批评》、《全球化时代的文化认同：西方普通主义话语的历史批判》等。
7、夏尔·波德莱尔 《恶之花》 中的一个句子
我只找到这些了，希望能有所帮助。
波德莱尔的《恶之花》，是一卷奇诗，一部心史，一本血泪之书。 恶之为花，其色艳而冷，其香浓而远，其态俏而诡，其格高而幽。它绽开在地狱的边缘。一八五七年六月二十五日，《恶之花》经过多年的蓄积、磨砺，终于出现在巴黎的书店里。 《恶之花》（1857）是波德莱尔的代表作，也体现了他的创新精神。创新之一在于他描写了大城市的丑恶现象。在他笔下，巴黎风光是阴暗而神秘的，吸引诗人注目的是被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸。波德莱尔描写丑和丑恶事物，具有重要的美学意义。他认为丑中有美。与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优美的观点相反，他主张“自然是丑恶的”，自然事物是“可厌恶的”，罪恶“天生是自然的”，美德是人为的，善也是人为的；恶存在于人的心中，就像丑存在于世界的中心一样。他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。波德莱尔在描绘人的精神状态时往往运用丑恶的意象。以《忧郁之四》为例，诗中出现的意象全部是丑的：锅盖、黑光、潮湿的牢狱、胆怯的蝙蝠、腐烂的天花板、铁窗护条、卑污的蜘蛛、蛛网、游荡的鬼怪、长列柩车、黑旗。这些令人恶心的、丑陋的，具有不祥意味的意象纷至沓来，充塞全诗，它们显示了“精神的骚动”。总之，波德莱尔以丑为美，化丑为美，在美学上具有创新意义。这种美学观点是20世纪现代派文学遵循的原则之一。 创新之二在于展示了个人的苦闷心理，写出了小资产阶级青年的悲惨命运。在诗歌中表现青年的这种心态，是别开生面的。浪漫派诗歌表现爱情的失意、精神的孤独、政治上的失落感，在挖掘人的深层意识方面仅仅是开始。波德莱尔从更高的意义上来理解忧郁，他认为美的典型中存在不幸。忧郁是《恶之花》要表达的最强音。从整部诗集来看，诗人写的是人在社会中的压抑处境。忧郁像魔鬼一样纠缠着诗人。忱郁是对现实生活不满而产生的病态情感，也反映了小资产阶级青年一代命运不济，寻找不到出路，而陷于悲观绝望的心境，正如诗集初版时广告的说明和评论所说的：《恶之花》“在于勾画现代青年的精神骚动史”，“表现现代青年的激动和忧愁”。 《恶之花》分为“忧郁与理想”、“巴黎即景”、“酒、“恶之花”、“叛逆”和“死亡”六部分，其中“忧郁与理想”分量最重，占了全书的三分之二。在这一部分里，诗人耐心而无情地描写和剖析自己的双重灵魂，表现出自己为摆脱精神与肉体的双重痛苦所作的努力。它追求美和纯洁，试图在美的世界里实现自己的理想，但美就象一个冰冷的雕像，可望而不可及；他寻求爱，但一再受到爱情的欺骗；他向天使祈求欢乐、青春和幸福，企图从烟草和音乐中得到安慰，但阴森丑恶的幻象和纠缠人心的愁苦始终笼罩着他，使他的痛苦有增无减。 波德莱尔有一套诗歌理论，运用到《恶之花》中。首先是通感，同名十四行诗指出了不同感觉之间有通感：“香味、颜色和声音在交相呼应。”随后诗歌作了具体的阐发，表明一切感觉是相通的。在其他诗歌中，波德莱尔提出诗歌应该同别的艺术相通（《灯塔》、《面具》）。波德莱尔认为通感是一种“联想的魔法”，属于“创作的隐蔽法则”，艺术家由此能够深入到艺术的更高级的殿堂。雨果称赞波德莱尔“创造了新的颤栗”。 他主张运用“艺术包含的一切手段”，他主要运用的是象征手法：以具体意象去表现抽象观念，其含义是丰富的、复杂的、深邃的，具有哲理性。在他笔下，时间、美、死亡、偶然、羞耻、愤怒、仇恨……都拟人化了，也就是运用了象征手法。为了捕捉大量的意象，诗人需要发挥想象：“想象是真实的母后。”波德莱尔将想象看作各种才能的母后，认为是天才的主要品质，能把抽象的精神现象和各种概念以具体的意象传达出来。 《恶之花》以其大胆直率得罪了当局，其怪诞的思想和超前的理念更触怒了保守势力，结果招致了一场激烈的围攻。波德莱尔被指控为伤风败俗，亵渎宗教，上了法庭，最后被迫删去被认为是大逆不道的六首“淫诗”：《累斯博斯》、《入地狱的女子》、《首饰》、《忘川》、《致大喜过望的少妇》、《吸血鬼的化身》.四年后, 《恶之花》新增了三十五首诗再版,获得了空前的成功。 书的主题是恶及围绕着恶 所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛苦和病态之意，花则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视角来观察恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。它一方面腐蚀和侵害人类，另一方面又充满了挑战和反抗精神，激励人们与自身的懒惰和社会的不公作斗争，所以波德莱尔对恶既痛恨又赞美，既恐惧又向往。他生活在恶中，但又力图不让恶所吞噬，而是用批评的眼光正视恶、剖析恶。如果说它是病态之花，邪恶的花，那是说它所生长的环境是病态的、邪恶的。波德莱尔从基督教的“原罪”说出发，认为“一切美的、高贵的东西都是人谋的结果”，“善始终是人为的产物”，所以要得到真正的善，只能通过自身的努力从恶中去挖掘。采撷恶之花就是在恶中挖掘希望,从恶中引出道德的教训来。 《恶之花》的主题是恶及围绕着恶 所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛苦和病态之意，花则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视角来观察恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。它一方面腐蚀和侵害人类，另一方面又充满了挑战和反抗精神，激励人们与自身的懒惰和社会的不公作斗争，所以波德莱尔对恶既痛恨又赞美，既恐惧又向往。他生活在恶中，但又力图不让恶所吞噬，而是用批评的眼光正视恶、剖析恶。如果说它是病态之花，邪恶的花，那是说它所生长的环境是病态的、邪恶的。波德莱尔从基督教的“原罪”说出发，认为“一切美的、高贵的东西都是人谋的结果”，“善始终是人为的产物”，所以要得到真正的善，只能通过自身的努力从恶中去挖掘。采撷恶之花就是在恶中挖掘希望,从恶中引出道德的教训来。 《恶之花》的“恶”字，法文原意不仅指恶劣与罪恶,也指疾病与痛苦。波德莱尔在他的诗集的扉页上写给诗人戈蒂耶的献词中,称他的诗篇为“病态之花”,认为他的作品是一种“病态”的艺术。他对于使他遭受“病”的折磨的现实世界怀有深刻的仇恨。他给友人的信中说：“在这部残酷的书中，我注入了自己的全部思想，整个的心(经过改装的),整个宗教意识,以及全部仇恨。”这种仇恨情绪之所以如此深刻，正因它本身反映着作者对于健康、光明、甚至“神圣”事物的强烈向往。 历来对于波德莱尔和《恶之花》有各种不同的评论。保守的评论家认为波德莱尔是颓废诗人，《恶之花》是毒草。资产阶级权威学者如朗松和布吕纳介等，对波德莱尔也多所贬抑。但他们不能不承认《恶之花》的艺术特色,朗松在批评波德莱尔颓废之后,又肯定他是“强有力的艺术家”。诗人雨果曾给波德莱尔去信称赞这些诗篇“象星星一般闪耀在高空”。雨果说：“《恶之花》的作者创作了一个新的寒颤。”
8、谁能推荐几本知识系统比较全面的经济学书籍？谢谢了！
一、经济学原理：初级
1、曼昆：《经济学原理》，北大出版社
2、萨谬尔森、诺德豪斯：《经济学》，华夏出版社
3、斯蒂格里茨：《经济学》，人大出版社
二、微观经济学：中级和高级
（中）1、平迪克、鲁宾费尔德：《微观经济学》，人大出版社
（中）2、范里安：《微观经济学：现代观点》，上海人民出版社
（高）4、瓦里安（即范里安）：《微观经济学》（高级教程），经济科学出版社
（高）3、马斯科莱尔等（MWG）：《高级微观经济学》，中国社会科学出版社
三、宏观经济学：中级和高级
（中）1、曼昆：《宏观经济学》，人大出版社
（中）2、多恩布什：《宏观经济学》，人大出版社
（高）3、罗默：《高级宏观经济学》，商务印书馆
（高）4、萨金特：《动态宏观经济理论》，中国社科出版社
四、数理经济学准备
1、蒋中一：《数理经济学基础》，商务印书馆
2、蒋中一：《动态优化基础》，商务印书馆
3、高山晟（takayama）：《经济学中的优化方法》，人大出版社
4、龚六堂：《动态经济学方法》，北大出版社，2002
五、金融学
1、博迪和莫顿：《金融学》，中国人民大学出版社；
2、罗斯：《公司理财》，机工出版社；
六、计量经济学
（初）古扎拉蒂：《计量经济学》，人大出版社；
（中）格林：《经济计量分析》，中国社会科学出版社
七、国际经济学/国际金融学
1、克鲁格曼、奥伯斯法尔德：《国际经济学》，人大出版社中文第五版，清华大学出版社英文第六版
2、奥伯斯法尔德、若戈夫：《高级国际金融学教程》，刘红忠译，中国金融出版社，2002年
八、制度经济学
1、张五常：《经济解释》，香港花千树出版社，或《21世纪经济报道》连载版
2、《现代制度经济学》，盛洪主编，北大出版社
3、费吕博腾等：《新制度经济学》，上海三联出版社2006年
4、埃格特森：《经济行为与制度》，商务印书馆
5、《企业理论：现代观点》，杨瑞龙主编，人大出版社2005年
九、发展经济学
吉利斯、罗默：《发展经济学》，人大出版社第四版
十、博弈论
（初）1、吉本斯《博弈论基础》，中国社会科学出版社，1999年
（中）2、张维迎：《博弈论与信息经济学》，上海人民出版社，1996年
（高）3、弗登博格、梯若尔：《博弈论》，人大出版社，2002年
（高）4、迈尔森：《博弈论：矛盾冲突分析》，中国经济出版社，2001年
十一、公共经济学/财政学
1、斯蒂格利茨：《公共部门经济学》（第三版），人大出版社
2、布郎、杰克逊：《公共部门经济学》（第四版），中国人民大学出版社
3、哈维·罗森：《财政学》，人大出版社
十二、产业组织理论/产业经济学
1、克拉克森、米勒：《产业组织：理论、证据和公共政策》，上海三联书店，1989年
2、海、莫瑞斯：《产业经济学与组织》，经济科学出版社，2000年
3、梯若尔：《产业组织理论》，人大出版社，1998年
十三、激励理论/信息经济学
1、马可－斯达德勒等：《信息经济学引论：激励和合约》，上海财大出版社，2004年
2、拉丰、马赫蒂摩：《激励理论（第一卷）：委托代理模型》，人大出版社，2002年
3、拉丰、梯若尔：《政府采购与规制中的激励理论》，上海三联，2004年
十四、经济史/经济思想史
1、埃克伦德、赫伯特：《经济理论和方法史》，人大出版社2002年
2、斯皮格尔：《经济思想的成长》，中国社会科学出版社，1999年
9、特创论的进化起源
进化是古代哲学思想中关于自然界发生、发展和变化的自然观。是对自然界的朴素的认识，认为自然界是变化的、可相互转化和演变的。而这和柏拉图所认为的“我们生活的世界只是永恒本质的投影”的本体论观点相反；柏拉图的观点对西方产生深远影响。亚里斯多德（Aristotle）师从柏拉图，提出自然现象过程的目的性，将生物按简单到复杂分成一个系列（即“存在体巨链” the Great Chain of Being）。他同柏拉图一样认为物种具备固定本质，世界永恒不变，从而排除了进化论思想。而这个观点对中世纪基督教思想影响深远。自然神学的最早提倡者托马斯·阿奎纳（Thomas Aquinas）用此观点阐述神创论，认为生物界秩序是神创的证据。“存在体巨链”是前达尔文生物学影响力最大的隐喻，自然神学使得人们开始在神创论的框架下研究生物学。
公元前六世纪，古希腊哲学家，米利都学派的泰勒斯（Thales of Miletus）观察水存在普遍性的自然现象启发，并依据希腊神话中水神俄刻阿诺斯（Oceanus）创生世界思想的激发；提出处处有生命和运动，水是万物的本源。
泰勒斯的学生阿纳克西曼德（Anaximander）认为水的存在需要被解释，水从何而来，它如何转化为万物？阿纳克西曼德提出世界的本源是“无限”（apeiron，也有翻译为“无定者”），它包围着我们身处的这个世界的一切，它可以转化成我们熟悉可感知的各种实质，并且促使它们之间相互转化。他的一句名言：“事物生于何处，则必按照必然性毁于何处；因为它们必遵循时间的秩序支付罚金，为其非公义性而受审判”（这也是中国“叶落归根”的哲学）。“无限”是永恒的规律不断扩张中产生不公正而维持的平衡，正如有光明就会有黑暗、有寒冷就会有温暖。任何元素都不能逾越永恒的界限无限扩张。希腊神话中，无论多么强大的神也无法逃脱命运的兆示，我们也就不难理解俄狄浦斯的悲剧……。
正是这一观念，结合关于海妖的神话传说，为后人创立“美人鱼”这一形象提供了艺术灵感。而美人鱼的形象又极大的丰富了文化和艺术。正式场合的无吊带晚礼服，其设计灵感就是来源于美人鱼传说。这种永恒的正义力量，在世界的斗争中始终处于一种中立的地位。在不平衡的永恒运动中，世界被演化出来，而不是被神创造出来。阿纳克西曼德认为人像其他物种一样是从鱼演化出来的，这是最早的进化论观点。
在生物学领域，却依旧是自然神学所统治。自然神学认为上帝建立自然法则，自然法则以机械的方式构造了宇宙，上帝从此再没有干预。其方法是，通过研究机体对环境的适应来理解神创的意图。十七世纪，牛顿周围的伟大科学家罗伯特.波意耳（Robert Boyle）和约翰.雷（John Ray）都宣扬这种自然神学，1802年威廉.佩利（William Paley）出版《自然神学》一书，使得这种认识达到鼎盛。十五世纪末，文艺复兴开启了现代科学的先河。哥白尼、伽利略的发现从根本否定了，一神信仰导致的人们对自然认识的自我中心主义信条；向人们展示了一个前所未闻、无比辽阔的宇宙。牛顿的《自然哲学的数学原理》阐述了解释行星运动的万有引力；笛卡尔（Rene Descartes）的机械哲学学说，将复杂简化为简单机制的思想影响深远……。
自然神学家将“适应性”视为生物的基本现象，并认为它充分体现了上帝的存在与属性，我们将其称为“非进化论的适应主义”。法国博物学家居维叶（Georges Cuvier）就是持这种观点，他比较了不同生物种的解剖差异，重建化石形态，认为功能是划分物种的基础；并将林奈的分类体系扩展为化石种和现生种一起归类。通过研究不同时间的地层序列，居维叶认为地层剧烈变化表明地质灾难的存在，提出“灾变论”。这观点成为了古老地球神创论的解释基础，即多次创世。这并对文化影响深远，绝大部分神学家承认地质年龄超过数百万年，圣经记载的一天是更长时间的隐喻。
1830年查理斯‧莱尔（Charles Lyell）出版《地质学原理》提出截然不同的观点，即均变说；复兴了詹姆斯·赫顿（Hutton）的观点。对于地质科学而言，陆地上出现沉积岩的两种争论一种是“水成论”，另一种就是赫顿的“火山论”。均变说，对后来的达尔文有很大影响，并用其过程的累积效应来解释生命的进化。