1、《惡之花》原文和含義是什麼？
一、原文：
《惡之花》（法） 波德萊爾
為了取悅於野蠻的人，
為了向魔鬼們神氣十足的奴僕，
獻媚，我們竟侮辱。
我們所熱愛的人們，奉承我們所厭惡的人們，
我們竟使被人無故鄙視的弱者傷心，
我們竟淪為奴顏婢膝的劊子手，
我們竟向極度的愚昧。
向公牛腦袋般的愚蠢致敬，
我們竟為腐敗，
所發出的微光祝福。
我們竟親吻呆若木雞的蠢物，
並表示無限崇拜，
最後，為了把眩暈。
淹沒在狂熱中，我們竟至於，
彷彿因詩才而驕傲、以表現日趨，
沒落的事物所引起的興奮。
為榮的神父，
未渴而飲，未飢而食，
快把燈吹滅吧，別再遲疑，
讓我們躲入黑暗深處。
二、含義：
惡之花其色艷而冷，其香濃而遠，其態俏而詭，其格高而幽。它綻開在地獄的邊緣，說某人是惡之花，意思是說她外表及其美麗動人,但卻是一個非常危險的人物。
《惡之花》是波德萊爾的代表作，也體現了他的創新精神。波德萊爾描寫丑和丑惡事物，具有重要的美學意義。
他認為應該寫丑，從中「發掘惡中之美」，表現「惡中的精神騷動」。波德萊爾在描繪人的精神狀態時往往運用丑惡的意象。
他認為丑中有美。與浪漫派認為大自然和人性中充滿和諧、優美的觀點相反，他主張「自然是丑惡的」，自然事物是「可厭惡的」，罪惡「天生是自然的」，美德是人為的，善也是人為的；惡存在於人的心中，就像丑存在於世界的中心一樣。
惡之花是來自於波德萊爾的長詩《惡之花》,這是一卷奇詩，一部心史，一本血淚之書，惡之為花。
(1)斯科萊爾全球化觀點擴展資料：
創作背景
19世紀的末期法國精神上的壓抑與惶惑不安，生活上的焦慮孤獨空虛與無聊，肉體上的慾望的沉淪，成為西方世界的普遍精神狀態。第一次世界大戰前後，隨著西方資本主義社會各種矛盾的激化，五花八門的現代派文學派別先後出現，到20年代形成高潮。
值得一提的是，一八四八年革命是法國文學的一個轉折點。批判現實主義文學失去了前期的熱情和銳氣，強調以「科學的精神」追求更精確的描寫和純客觀的分析。19世紀80年代，在法國，正式打出了象徵主義的旗號，並逐步形成了象徵主義作家隊伍。
作為這一過渡時期的現代派文學代表人物，波德萊爾不堪忍受家庭束縛，帶著生父留給他的十萬法郎遺產離開家庭，放浪形骸、標新立異，想以此表示他對正統的資產階級生活的輕蔑。
波德萊爾的憂郁既與生俱來，同時也是後天形成的，是作為一個社會個體的人在失落其價值、找不到出路後內心的壓抑、躁動的表徵。它反映了人與時代、社會的沖突。他憂郁、孤獨、高傲、悲觀、叛逆，是頑固的個人主義者。從而也創作出更多焦灼的充滿罪惡感的詩歌。
2、法國維萊爾國際商學院怎麼樣？法國的教育是不是好？
法國高等商學院系統屬於法國最優秀的精英教育系統，致力於培養商界精英。在世界商校排名中佔有非常明顯的優勢：2011年英國金融時報的管理學碩士排名中，法國高商占據了TOP10里的5個名額，並有十幾所法國高商位列世界最優秀的66個管理學碩士。
我推薦法國克萊蒙高等商學院，1919年建校，擁有百年歷史，2005年通過頂級商科AACSB認證，全球只有3%的商學院有此殊榮，克萊蒙商學院一直名列世界百強商學院，雅詩蘭黛、嬌韻詩的總裁均畢業於該校。
法國克萊蒙高商2019年QS世界大學學科排名中，ESC管理學碩士名列93名；2018年QS世界大學學科排名中，ESC行政管理碩士名列第73位。
法國克萊蒙MBA項目學制一年，可選擇在國內不脫產在職學習，也可選擇出國留學，在此期間，學生需上完全部課程，完成作業與論文，通過考試與答辯即可獲得學位證書。
法國克萊蒙在職MBA僅需7.8W一年、
如果有MBA類的問題，歡迎私我ღ( ´･ᴗ･` )比心~~~點擊咨詢
3、什麼是文化藝術常識
1、世界三大古老戲劇 中國——戲曲，希臘——悲喜劇，印度——梵劇 2、元曲四大家及其代表作 (1)
關漢卿：號已齋，亦作一齋，漢卿是他的字，是元代著名的戲劇大師。代表作 《竇娥冤》 《救風塵》 《單刀會》 、 、 。
(2)鄭光祖：字德輝，元代著名的雜劇家和散曲家。代表作《倩女離魂》 。
(3)馬致遠：元代著名的雜劇家。大都(今北京)人。馬致遠以字行於世，名不詳。
晚號「東籬」，以示效陶淵明之志。他的年輩晚於關漢卿、白樸等人。代表作《漢宮 秋》 (4)白樸：代表作《牆頭馬上》 《梧桐雨》
3、南戲與崑曲及其重要劇作 (1)南戲：中國北宋末至元末明初，即 12～14 世紀 200 年間在中國南方最早興起的戲曲劇
種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永
嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇，就其音樂──南曲來說，則是一 種重要的戲曲聲腔系統。 為其後的許多聲腔劇種，
如海鹽腔﹑餘姚腔﹑崑山腔﹑弋陽腔的興 起和發展的基礎，為明清以來多種地方戲的繁榮，提供了豐富的營養，在中國戲曲藝術發展 史上，具有重要意義。
重要劇作： 《張協狀元》 (現存最完整的早期南戲劇本) 《荊釵記》 《劉知遠白兔記》 《拜月亭記》和《殺狗記》 、 、 (合稱「四大 南戲」
，是南戲在元末明初的代表作品。 ) 《琵琶記》 (南戲發展的頂峰) (2)崑曲：崑曲 崑曲早在元末明初之際(14
世紀中葉)即產生於江蘇崑山一帶，它與起 崑曲 源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲
系統。是我國最古老的劇種之一。原名「崑山腔」 ，清朝以來被稱為「崑曲」 ，現又被 稱為「昆劇」
。崑曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等(打 擊樂俱備) 。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動
作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲。 南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。該劇種於 2001 年
5 月 18 日被聯 合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產代表作」稱號。 重要劇作：王世貞《鳴鳳記》 湯顯祖《牡丹亭》 《紫釵記》 、
《邯鄲記》 《南柯記》 沈璟的《義俠記》 高濂的《玉簪記》 孔尚任的《桃花扇》 洪升的《長生殿》
2 、 中國古典四大名劇 及其藝術成就 (1) 《西廂記》作者：王實甫。元代著名雜劇作家，被譽為「西廂記天下奪魁」。
《西廂記》最突出的成就是從根本上改變了《鶯鶯傳》的主題思想和鶯鶯的悲劇
結局，把男女主人公塑造成在愛情上堅貞不渝，敢於沖破封建禮教的束縛，並經過不
懈的努力，終於得到美滿結果的一對青年。這一改動，使劇本反封建傾向更鮮明，突
出了「願普天下有情人都成眷屬」的主題思想。在藝術上，劇本通過錯綜復雜的戲劇
沖突，來完成鶯鶯、張珙、紅娘等藝術形象的塑造，使人物的性格特徵生動鮮明，加 強了作品的戲劇性。 (2)
《牡丹亭》作者：湯顯祖。與《紫釵記》《邯鄲記》和《南柯記》合稱「玉茗堂四 、 夢」
。劇中歌頌了青年男女大膽追求自由愛情，堅決反對封建禮教的精神，揭露、批判了程
(程頣、程顥)朱(朱熹)理學「存天理、滅人慾」的虛偽和殘酷，形成了反封建社會沒落 時期思想、文化專制的一次沖擊。
《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，也是我國戲曲史上浪漫主義的傑作。作品通過杜
麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建
制度的浪漫主義理想，感人至深。杜麗娘是我國古典文學里繼崔鶯鶯之後出現的最動
人的婦女形象之一，通過杜麗娘與柳夢梅的愛情婚姻，喊出了要求個性解放、愛情自
由、婚姻自主的呼聲，並且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。 《牡
丹亭》以文詞典麗著稱，賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動盪及南詞宛轉精麗的長 處。明呂天成稱之為「驚心動魄，且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣!」
(3) 《長生殿》作者：洪升 5 、 李漁及其戲劇理論 李漁：字謫凡，號笠翁。明末清初文學家、戲曲家。著有《凰求鳳》《玉搔頭》等戲 、 劇，
《肉蒲團》《覺世名言十二樓》《無聲戲》《連城壁》等小說，與《閑情偶寄》等書。
、 、 、 在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：「立主腦」，即突出主要人物和中心事件， 並以此體現「作者立言之本意」;
「脫窠臼」，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意; 「密針線」， 即緊密情節結構， 前後照應， 使全劇成為渾然一體; 「減頭緒」，
即刪削「旁 見側出之情」，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。 在戲劇語言方面， 李漁反對用書面文學的標准來衡量，
認為必須首先從適合舞台演出來考慮， 所以劇作家應「既以口代優人，復以耳當聽者」，使之順口而動聽。具體的要求有「貴顯
淺」、「重機趣」、「戒浮泛」、「忌填塞」等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀 博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前
劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭?驚夢》中一些著名
的曲辭，也確實如李漁所說，雖是「妙語」，卻經營太過，過分偏向於書面文學。另外，戲 劇中的賓白一向不大為作家所重視， 而李漁從演出的效果考慮，
提出賓白「當與曲文等視」， 使之互相映發，這也是中肯的意見。
2
京劇的「 四功五法」 京劇的行當、 6 、四大徽班與京劇的形成 、京劇的「 四功五法 」 京劇的行當 、京劇四大名旦及京劇 、
藝術的三大美學特徵 (1)四大徽班與京劇的形成：四大徽班分別是三慶班、四喜班、和春班、春台班。清
乾隆末期四大徽班進京後，於嘉慶、道光年間同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，
接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合， 「徽漢合流」形成京劇。 (2)京劇的「四功五法」
「唱、念、做、打」和「手、眼、身、法、步」 ： 。 (3)京劇的行當：a.生行： 生行是扮演男性角色的行當，在京劇中的地位非常重要。生
行包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。 b 旦行：京劇旦行扮演各種不同年齡、性格、身分的女性角色。旦行
又分為正旦、花旦、花衫、刀馬旦、 武旦、老旦等專行。 c 凈行：凈，又稱「花臉」、「花面」。主要扮演在性格，品質或相
貌等方面具有突出特點的男性人物。面部化妝勾畫臉譜，演 唱時運用寬音和假音，表演動作幅度大，以突出其性格、氣
度和聲勢。凈行分為正凈、副凈和武凈三類。 d 醜行：俗稱「小花臉」。因化妝時在鼻樑上抹一小塊白粉，故而以
「丑」為名。又因和凈行的大花臉、二花臉並列，又稱「三 花臉」。醜行的「丑」是指扮相不俊美，並非專指品質上的
丑惡。醜行扮演的角色既有陰險狡詐的人物，也有正直善良 的形象。醜行分為文丑、武丑兩種。 (4) 京劇的四大名旦：a
梅蘭芳：綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇 厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915 年 ， 梅蘭芳 1915 大量排演新劇目，
在京劇唱腔、 舞蹈、 大量排演新劇目 ， 在京劇唱腔 、 念白 、 舞蹈 、 音樂 、 服 裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新， 稱為梅派大師。
裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新 ， 被 稱為梅派大師 。 主演《天女散花》、《玉簪記》。編演《霸王別姬》 b
程硯秋：演青衣，受師於梅蘭芳。他在藝術上勇於革新創造， 講究音韻，注重四聲，追求"聲 、 情 、 美 、 水 " 的高度結 "
合，並根據自己的嗓音特點，創造出一種幽咽婉轉、起 伏跌宕、若斷若續、節奏多變的唱腔，形成獨特的藝術 風格，世稱"程派
程派"。程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦 程派 冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英台抗婚》、《竇 娥冤》等戲，大多表演封建社會婦女的悲慘命運。 c
尚小雲：初習武生，後改正旦，兼演刀馬旦。他功底深厚，嗓 音寬亮，唱腔以剛勁著稱，世稱"尚派"。代表作有《二
進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》等，塑 造了一批巾幗英雄和俠女烈婦。 d 荀慧生：扮演花旦、刀馬旦。他功底深厚，能汲取梆子戲旦角
藝術之長，熔京劇花旦的表演於一爐，形成獨特的藝術 風格，世稱"荀派 " 。擅長扮演天真、活潑、溫柔一類婦 " 荀派"
3
女角色，以演《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、 《釵頭鳳》、《荀灌娘》等劇著名。 (5)京劇藝術的三大美學特徵：綜合性、程式性、虛擬性
7、重要的地方戲曲劇種及其代表作品 (1)崑曲：約在元末明初形成於江蘇崑山一帶，又稱「崑山腔」。《浣紗記》《十五 貫》
(2)粵劇：主要流行於廣東、廣西和閩南一帶。《搜書院》《關漢卿》 (3)評劇：發源於河北唐山，是流行於北京、天津和華北、東北各地的地方戲。
《秦香蓮》《小女婿》《劉巧兒》 (4)越劇：發源於古越國所在地浙江紹興地區，是浙江省的主要地方戲，流行在浙
江、上海、江蘇、江西、安徽等地，越劇形成於清朝末年，是僅次於京 劇的一個大劇種。《紅樓夢》《梁山伯與祝英台》
(5)豫劇：南省的主要地方戲，也叫河南梆子、河南高調。 《穆桂英掛帥》《紅娘》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》
(6)黃梅戲：安徽省的地方戲之一，舊時稱為黃梅調，主要流行於安徽及江西、湖 北的部分地區。《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》
(7)滬劇：上海的地方戲曲劇種，屬吳語地區灘簧系統。 《羅漢錢》、 《蘆盪火種》、 《一個明星的遭遇》
(8)淮劇：又稱江淮戲，流行於江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇語言是以今建湖 縣的方言為基調，經過戲曲化而形成的一種舞台語言。 《金龍與蜉蝣》、
《八女投江》、《千古韓非》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《九件衣》、 《牙痕記》、《孟麗君》、《藍齊格格》、《櫃中緣》、《奇婚記》、
《一江春水向東流》、《十品村官》、《太陽花》、《諾言》 (9)呂劇：中國山東省地方戲。以前叫「化妝揚琴」或「揚琴戲」，系由民間說唱
藝術「山東揚琴」演變而來。 (10)河北梆子：淵源於陝西秦腔的梆子系統。 8 、 戲劇的種類
(1)按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品; (2)按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等;
(3)按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻 想劇等; (4)按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於 喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
(5)悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲 劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
(6)喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。 (7)正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。
4
戲劇性 戲劇的特性在作品中的具體體現。主要指在假定情境中人物心理的直觀外現。從廣 義角度講，它是美學的一般范疇。
戲劇性是把人物的內心活動(思想、感情、意志及其他心理因素)通過外部動作、
台詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。在戲劇作品中，人物的心理活動
都受情境的規定和制約，而作為心理直觀外現的手段──動作，也都以情境為前提條
件。特定的情境──特定的心理內容──特定的動作，這是體現在戲劇作品中的一個
因果性鏈條。同時，在戲劇作品中，每一個情境都具有不同程度的假定性。據此，「假 定情境」也應該成為戲劇性的內涵。
一.把戲劇性與沖突聯系在一起，認為戲劇性就在於緊張、深刻的矛盾沖突，所謂 「沒有沖突就沒有戲」，是這種觀點的通俗的表述。
二.戲劇性在於戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量，德國理論家奧古斯特·施 萊格爾曾明確表述這種觀點。
三.從戲劇與小說、抒情詩的區別這一角度探究戲劇的特性，並以此為根據為戲劇
性下定義。德國劇作家、理論家弗賴塔格據此將戲劇性視為凝結成意志和行動的內心
活動以及由於自己和別人的行動在心靈中引起的影響。由於戲劇性的含義難於把握，
有人轉向從戲劇演出的效果這一角度去解釋它。比如，威廉·阿契爾認為：戲劇性在 於能夠使聚集在 劇場中 的普通觀眾感到 興趣的 虛構人物的表演
。美國 戲劇理論家喬 治·貝克則把它限定為：以虛構人物的表演，通過感情渠道，使場內普通觀眾發生興 趣。 10、 10 、
古希臘三大悲劇家及其代表作 (1)埃斯庫羅斯：「悲劇之父」、「有強烈傾向的詩人」的美譽。 《被縛的普羅米修 斯》 (2)索福克勒斯：
《俄底浦斯王》 (3)歐里庇得斯： 《美狄亞》 。歐里庇得斯全然沒有埃斯庫羅斯純粹而又簡朴的人物
勾勒，也沒有像索福克勒斯那樣蓄意編排大量意料之外、情理之中的布局，而是自創
開場平鋪直敘的介紹。雖然被索福克勒斯所不齒，卻也是匠心獨具。排除所謂的「蘇
格拉底式的樂觀」，歐里庇得斯的寫作風格可謂是對傳統悲劇內容的顛覆。他被認為
是「蔑視當時的社會和國家政策，對人人贊美的荷馬史詩中半人半神抱著極端叛逆精
神，而對沉默寡言，不求聞達的普通人，則寄予莫大的同情，在這些超塵脫俗的老實 人身上，他找到了他的英雄主義理想」 11、 11 、
莎士比亞和他的四大悲劇 莎士比亞：英國文藝復興時期偉大的劇作家、詩人，歐洲文藝復興時期人文主義文學
的集大成者。本·瓊生稱他為「時代的靈魂」，馬克思稱他和古希臘的埃斯庫羅斯為
「人類最偉大的戲劇天才」。雖然莎士比亞只用英文寫作，但他卻是世界著名作家。 他的大部分作品都已被譯成多種文字，其劇作也在許多國家上演。1616 年
4 月 23 日 病逝。 四大悲劇： 《哈姆雷特》 ： (英：Hamlet)、 《奧賽 羅》 (英：Othello)、 李爾王》 《
(英：King Lear) 《麥克白》 、 (英：Macbeth) 。 四大喜劇： 《仲夏夜之夢》 、 《威尼斯商人》 、 《第十二夜》 、
《皆大歡喜》 ( 《As you like it》 。 )
5
歷史劇： 《亨利四世》 《亨利五世》 《理查二世》等。 、 、 12、 12 、 三一律
三一律是西方戲劇結構理論之一，是一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時 期義大利戲劇理論家提出，後由法國古典主義戲劇家確定和推行。
三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單
一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。法國古典主義戲劇理論家
布瓦洛把它解釋為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充 實。」
三一律作為古典主義戲劇的一條固定法則，對劇本創作是一種嚴重的束縛，它最
終被打破是勢在必然。不過，作為戲劇結構的一種形式，它可以使劇本結構更趨集中、 嚴謹，一些劇作家運用它曾寫出成功之作。 13、
歐洲現代戲劇之父及其四大社會問題劇 13 、 歐洲現代戲劇之父及其四大社會問 題劇
亨利克·約翰·易卜生，挪威人。是一位影響深遠的挪威劇作家，被認為是現代現實主 義戲劇的創始人。 四大社會問題劇：
《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》和《人民公敵》 、 、 14、 14、契科夫及其戲劇代表作品 契科夫： 俄國小說家、 戲劇家、
十九世紀末期俄國批判現實主義作家、 短篇小說藝術大師。 他和法國的莫泊桑，美國的歐·亨利 齊名為三大短篇小說巨匠。
代表作：《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》《小職員之死》《變色龍》 15、 15 、 世界三大戲劇體系 斯坦尼斯拉夫斯基(前蘇聯)
、布萊希特(德國) 、梅蘭芳(中國) 16、象徵主義戲劇、表現主義戲劇、
16、象徵主義戲劇、表現主義戲劇、存在主義戲劇與荒誕主義戲劇及其代表劇作家和他們 的重要戲劇作品
(1)象徵主義戲劇：西方現代戲劇流派之一。作為一個流派，它首先興起於詩歌。
法國詩人波德萊爾(1821～1867)是象徵主義詩歌的先驅。莫雷亞斯於 1886 年 在《費加羅報》上發表了一篇「文學宣言」
，將這派詩人稱之為「象徵主義者」 。 象徵主義戲劇的基本特徵是：否定真實、客觀地描寫現實、強調表現直覺和幻
想，注重主觀性與內向性，追求所謂內心的「最高的真實」 。他們稱自己的藝術 是對平淡無味的自然主義的反撥。自然主義把外在的、客觀的東西放在首位，同
時把人們的行為都說成是生理上的原因造成的。主要劇作家和作品有：梅特林克 梅特林克 不速之客》(1890)、 青鳥》 (1908)，
J.M.辛格的 辛格的《 的 《 不速之客 》 (1890) 、 青鳥 》 (1908) ， 愛爾蘭劇作家 J.M. 辛格的 《 騎馬下海 《
(1903)， G.豪普特曼的 沉鍾》 (1896)， 豪普特曼的《 Л.Н.安 人 》 (1903) ， 德國劇作家 G. 豪普特曼的 《
沉鍾 》 (1896) ， 俄國劇作家 Л.Н. 安 德列耶夫的《 人的一生》 (1906)等 德列耶夫的 《 人的一生 》 (1906) 等 。
(2)表現主義戲劇：19 世紀末出現於德國、瑞典，隨後波及歐洲其他國家和美國， 極盛於 20 世紀初至 20
年代前後。表現主義戲劇是一部分左翼資產階級知識分 子對資本主義現實深感不滿，並想在精神上將此種情緒表達出來而產生的一種。
4、什麼是現代性？
現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。 ——波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年版，第485頁。 齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman） 我們可以把現代性當作是一個時期，在這一時期，人們反思世界的秩序，人類生存地的秩序，人類自身的秩序，以及前面三方面的關聯之秩序；現代性是一樁思的事情，是關切的事情，是意識到自身的實踐，是一個逐漸自覺的實踐意識，一種在假如它終止或僅僅衰落了的情況下對所留下的虛空所產生的隱憂。 現代性的歷史就是社會存在與其文化之間緊張的歷史。現代存在迫使其文化站在自己的對立面。這種不和諧恰恰就是現代性所需要的和諧。 Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence,Cambridge: Polity, 1991,pp.5,10. 烏爾里希．貝克（Ulrich Beck） 問題在於答案不只是資本主義（馬克思），合理化（韋伯），功能性區分（帕森斯，盧曼），也是政治自由、民權和市民社會的動力學。這一答案的要點在於，道德和正義對於現代社會來說，決不是外在局部的變數，而是相反。現代性中有一個獨立的（同時是古代的也是現代的）的意義源頭，這就是政治自由。這個源頭決不會因日常使用而枯竭--實際上，它激發了更有活力的東西。從這個觀點來看，現代性意味著一個傳統確定性的世界正在衰竭，正在被取代--如果我們幸運的話--亦即被合法允準的個人主義所取代。 Ulrich Beck, World Risk Society, Cambridge: Blackwell, 1999, p.10. 馬歇爾．伯曼(Marshall Berman) 假如我們仔細地聆聽20世紀的作家和思想家們關於現代性的說法，並把它們與其19世紀的前輩加以比較的話，我們將發現這種說法的視野明顯地狹窄了，想像的范圍也縮小了。我們19世紀的思想家們既是現代生活的狂熱追隨者，又是它的敵人，他們永不疲倦地和現代性的含混和矛盾做斗爭；他們的自我反諷和內心緊張乃是其創造力的重要源泉。而他們20世紀的後繼者們則更加傾向於死板的兩極和平面性的整體化。現代性要麼沉溺於盲目而無批判性的熱情，要麼因其新奧林匹亞式的疏離和輕蔑而遭到指責；無論在哪種情況下，它都被構想為一塊封閉的獨石，現代人無法雕塑它或改變它。現代生活開放的視野已被封閉的視野所取代，即是說，過去是既要這個又要那個，如今卻以非此即彼來取而代之。 Marshall Berman, All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity, New York: Penguin, 1982, p.24. 梅泰．卡利奈斯庫（Matei Calinescu） 要確切地說出何時人們可以談論兩種不同的且尖銳沖突的現代性的出現，是不可能的。然而，可以肯定的是，在19世紀上半葉的某個時刻，兩種現代性之間出現了不可彌合的分裂，一種是作為西方文明歷史中某個階段的現代性--它是科學和技術進步的產物，工業革命的產物，資本主義所引起的廣泛的經濟和社會變遷的產物。另一種是作為美學概念的現代性。從那以後，兩種現代性之間的關系一直是無法化約的敵對性的，盡管在彼此要竭盡全力消滅對方的過程中並不認可彼此的影響，卻也激勵相互之間影響。 關於第一種現代性，亦即現代性的資產階級觀念，我們可以說，從總體上看，它延續了現代思想史早期的卓越傳統：進步的信念，堅信科學技術造福人類的可能性，對時間（可測量的時間，亦即可買賣的時間，因而像任何其他商品一樣，可計算成貨幣的等價物）的關注，崇拜理性，限於抽象的人道主義體系內的自由理想，還有實用主義取向，以及對行動和成功的崇拜等--所有這一切在不同程度上都和渴望現代的斗爭密切相關，它們作為中產階級所確立的成功之文明中的核心價值觀而充滿活力。 與此相對，另一種現代性，亦即演變成先鋒派的現代性，在其浪漫主義發軔之初，就傾向於一種激進的反資產階級態度。它痛恨中產階級的價值標准，並藉助極其豐富多彩的方式來表達自己的痛恨，從反叛、無政府主義和末世論，到貴族式的自我流亡。所以，界定文化現代性的決不只是其種種積極的目標（盡管它們常常毫無共同之處），而是它對資產階級現代性的徹底拒絕，是其毀滅性的否定激情。 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, pp.41 42. 邁克．費瑟斯通（Mike Featherstone） 從後現代主義的觀點來看，現代性已被視為導致了將統一性和普遍性觀念強加於思想和世界之上的探索。實際上，它的使命就是要把有序強加給無序，把服從的規則強加給未開墾處女地。然而，隨著權力的全球平衡正在從西方轉移出來，隨著更多的聲音對西方反唇相譏，出現了這樣的強烈感覺，即現代性將不會是普遍化的。這是因為現代性既被視為西方的規劃，又被視作西方價值觀向全世界的投射。事實上，現代性使得歐洲人可以把自己的文明、歷史和知識作為普遍的文明、歷史和知識投射給別人。 Mike Featherstone, Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, London: Sage, 1995, p.10. 米歇爾．福柯（Michel Foucault） 我知道，人們把現代性作為一個時代，或是作為一個時代的特徵的總體來談論；人們把現代性置於這樣的日程中：現代性之前有一個或多或少幼稚的或陳舊的前現代性，而其後是一個令人迷惑不解、令人不安的"後現代性"……我自問，人們是否能把現代性看做一種態度而不是歷史的一個時期。我說的態度是指對於現時性的一種關系方式：一些人所作的自願選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式。它既標志著屬性也表現為一種使命。當然，它也有一點像希臘人叫做ethos（氣質）的東西。 ——福柯：《何為啟蒙？》，載《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第533、534頁。 安東尼．吉登斯(Anthony Giddens) 我區分了現代性的三種主要來源，其中每一種都與另一種相關聯： 時間和空間的分離。這是在無限范圍內時空延伸的條件，它提供了准確區分時空區域的手段。 脫域（disembeding）機制的發展。它們使社會行動得以從地域化情境中"提取出來"，並跨越廣闊的時空距離去重新組織社會關系。 知識的反思性運用。關於社會生活的系統性知識的生產，本身成為社會系統之再生產的內在組織部分，從而使社會生活從傳統的恆定性束縛中游離出來。 ——安東尼．吉登斯：《現代性的後果》，譯林出版社2000年版，第46、47頁。 於爾根．哈貝馬斯(Jugen Habermas) 現代性的觀念與歐洲藝術的發展密切相關……韋伯給文化的現代性賦予了實質理性的分離特徵。表現在宗教與形而上學之中的這種分離構成了三個自律的范圍。它們是科學、道德和藝術。這三個方面最終被區分開來，因為與宗教和形而上學結為一體的世界觀分道揚鑣了。自18世紀以來，從這些古老的世界觀中遺留下來的問題已被人安排分類以列入有效性的特殊方面：當作知識問題，公正性與道德問題、以及趣味問題來處理。科學語言、道德理論、法理學以及藝術的生產與批評都依次被人們專門設立起來。人們能夠使得文化的每一領域符合文化的職業，而文化領域內的問題成為特殊專家的關注對象。對文化傳統所做的這種職業化處理辦法先於文化這三個方面的每一個內在結構，那麼出現的認識 工具結構，道德 實踐結構，以及審美表現的合理性結構，每一結構都無一例外地處於專家們的控制之中……18世紀為啟蒙哲學家們所系統闡述過的現代性設計含有他們按內在的邏輯發展客觀科學、普遍化道德與法律以及自律的藝術的努力。同時，這項設計亦有意將上述每一領域的認知潛力從其外在形式中釋放出來。啟蒙哲學家力圖利用這種特殊化的文化積累來豐富日常生活--也就是說，來合理地組織安排日常的社會生活。 ——哈貝馬斯：《論現代性》，載王岳川、尚水編《後現代主義文化與美學》，北京大學出版社1993年版,第16 17頁。 斯圖亞特．霍爾（Stuart Hall） 我們用"現代"這個概念所表達的意思，是導向某些獨特性或社會特徵出現的單一過程，正是由於這些特徵合在一起，為我們提供了"現代性"的定義……現代社會的特徵或特性有： 1. 在明確地域邊界內運作的政治權力的世俗形式，以及政體和合法性權威和概念，這些是現代民族國家宏大復雜結構的特徵。 2. 基於市場大規模商品生產和消費基礎上的貨幣交換經濟，廣泛的私有制和系統長期基礎上的資本積累。 3. 帶有固定社會層級系統和交錯的忠誠特徵的傳統社會秩序的衰落，勞動的動態的社會分工和性別的分工的出現。在現代資本主義社會，這就呈現出新的階級形態的特徵，男女之間獨特的父權制關系。 4. 傳統社會典型的宗教世界觀的衰微，世俗物質文化的興起，展現我們現在所熟悉的個人主義的、理性的和工具性的沖動。 還有兩個方面與我們的現代性定義有關，它們可以鬆散地歸之於"文化"的范疇之下。一是生產知識和把知識分門別類的方式。現代社會的標志是一個新的理智的和認知的世界之誕生……二是本書採用的現代社會分析方式，它強調作為形成過程一部分的文化身份和社會身份。 Stuart Hall & Bram Gieben, eds., Formation of Modernity, Cambridge： Polity, 1992，p.6. 亨利．列菲伏爾(Henry Lefebvre) 我們把現代性理解為一個反思過程的開始，一個對批判和自我批判某種程度先進的嘗試，一種對知識的渴求。我們在一系列文本和文獻中接觸到它們，它們帶有自己時代的標志，然而又超越了時尚的誘惑和新奇的模仿。現代性不同於現代主義，就像一個在社會中加以闡述的概念有別於社會現象本身一樣，恰如一種思想迥異於實際的活動一樣。 Henry Lefebvre, Introction to Modernity, London: Verso, 1995, pp.1 2. 伊曼努爾．列維納斯（Emmanuel Levinas） 現代性的本質特徵在於從藉助認識達到存在的同一和佔有，轉向了存在和認識的同一。這個從思（cogito）到在（sum）的歷程達到了這種程度，即認識的自由活動，以及脫離任何外在目的的活動，將在傾向於所認識之物中來發現自身。這種認識的自由活動也將逐漸構成作為存在的存在之奧秘，無論通過認識所把握的是什麼。 Sean Hand, ed., The Levinas Reader, Oxford: Blackwell, 1989, pp.77 78. 弗朗索瓦．利奧塔(Jean Francois Lyotard) 無論在何處，如果沒有信仰的破碎，如果沒有發現現實中現實的缺失——這種發現和 另一種現實的介入密切相關——現代性就不可能出現。 Jean Frrancois Lyotard, The Postmodern Explained, Minneapolis:Minnesota University Press, 1993,p.9. 約翰．麥克因斯（John MacInnes） 假如說現代性源於如下主張，即獨立的自我現在是依照他們自己的形象而非上帝的形象來創造社會，它在個人的平等公共權利概念中得到了最充分的體現，那麼，我們也許可以把晚期現代性描述為這樣一個時期，在這一時期中，同樣的自我們現在為了一個真實的自我而要求諸種私人權利。在以前選舉權、罷工權和工作權的沖突和斗爭出現之處，現在不斷增長的是要求特殊身份的沖突，或者相反，是要求發展出身份的特殊形式的社會責任的沖突。這些沖突常常集中在社會性別上，或以社會性別的話語來表述。
5、《惡之花》（波德萊爾）的全文、及介紹
法·波德萊爾《惡之花》
為了取悅於野蠻的人，
為了向魔鬼們神氣十足的奴僕，
獻媚，我們竟侮辱。
我們所熱愛的人們，奉承我們所厭惡的人們，
我們竟使被人無故鄙視的弱者傷心，
我們竟淪為奴顏婢膝的劊子手，
我們竟向極度的愚昧。
向公牛腦袋般的愚蠢致敬，
我們竟為腐敗，
所發出的微光祝福。
我們竟親吻呆若木雞的蠢物，
並表示無限崇拜，
最後，為了把眩暈。
淹沒在狂熱中，我們竟至於，
彷彿因詩才而驕傲、以表現日趨，
沒落的事物所引起的興奮。
為榮的神父，
未渴而飲，
未飢而食，
快把燈吹滅吧，
別再遲疑，
讓我們躲入黑暗深處。
文章簡介：
《惡之花》是夏爾·波德萊爾（1821-1867）的一部詩集，它是一本有邏輯、有結構、有頭有尾、渾然一體的書。
是一部表現西方精神病態和社會病態的詩歌藝術作品。然而病態未必不是一種美。波德萊爾的天才，恰恰表現在他能在惡的世界中發現美，也能在美的體驗中感受到惡的存在，並通過詩歌化腐朽為神奇。
因此，從某種意義上說《惡之花》是「惡」的藝術，而不是惡的頌歌。以詩歌表現現代都市的丑惡、現代文明的虛偽以及現代人精神世界的貧乏空虛，是《惡之花》對詩壇的獨特貢獻，也是波德萊爾給日後的現代主義提供的有益啟示。
詩人以罕見的膽識，陳列出種種醜行與敗德，也傾訴了深藏於心中的郁悶與苦惱。
寫作背景：
19世紀的末期法國精神上的壓抑與惶惑不安，生活上的焦慮孤獨空虛與無聊，肉體上的慾望的沉淪，成為西方世界的普遍精神狀態。
第一次世界大戰前後，隨著西方資本主義社會各種矛盾的激化，五花八門的現代派文學派別先後出現，到20年代形成高潮。值得一提的是，一八四八年革命是法國文學的一個轉折點。
批判現實主義文學失去了前期的熱情和銳氣，強調以「科學的精神」追求更精確的描寫和純客觀的分析。19世紀80年代，在法國，正式打出了象徵主義的旗號，並逐步形成了象徵主義作家隊伍。
作為這一過渡時期的現代派文學代表人物，波德萊爾不堪忍受家庭束縛，帶著生父留給他的十萬法郎遺產離開家庭，放浪形骸、標新立異，想以此表示他對正統的資產階級生活的輕蔑。
波德萊爾的憂郁既與生俱來，同時也是後天形成的，是作為一個社會個體的人在失落其價值、找不到出路後內心的壓抑、躁動的表徵。它反映了人與時代、社會的沖突。
他憂郁、孤獨、高傲、悲觀、叛逆，是頑固的個人主義者。從而也創作出更多焦灼的充滿罪惡感的詩歌。
1851年波拿巴政變成功後，波德萊爾的革命激情很快便消失了。他對革命悲觀失望，思想急劇向右搖擺，而且這種消極悲觀、頹廢的思想在他的頭學觀和詩歌創作中，他憎恨通行的和偽善的資產階級道德，憎恨平凡。
他甚至對健康的，自然和正常的東西也憎惡起來，理想與現實的矛盾使得他轉向了內心的黑暗。他在本身就是與美感和道德對立的東西中尋找美感欣賞的對象，甚至不道德的東西，彷彿只要它不帶有資產階級作風的氣息，他也樂意接受。然而，理想幻滅後，他又迅速恢復了文學生活。
他從此一直埋頭於詩歌創作，在文學領域里進行旅命。而在文學領域里的革命卻充分體現了他積極向上的。因此，1852-1857年間，他先後發表了20多首詩。期間他還翻譯了大量愛倫·坡的詩文，後者作品強調寫憂郁的情緒，大多古怪、傳特、病怒的形象。
愛倫·坡「把滑稽提高到怪誕，把機智誇大成嘲弄，把奇特變成怪異和神秘」的作品對波德萊爾影響很大，使波德萊爾脫離了法國浪漫主義所陷入的個人多愁善感，發揮了想像力在詩歌中的巨大作用。
於是，波德萊爾發展愛倫·坡的理論，使浪漫主義詩歌演變成象徵派抒情體。詩人經過十餘年的艱難創作，經過反復修改，《惡之花》在1857年最終發行出版。
6、《全球化時代的文化認同西方普遍主義話語的歷史批判》epub下載在線閱讀，求百度網盤雲資源
《全球化時代的文化認同》（張旭東）電子書網盤下載免費在線閱讀
資源鏈接：
鏈接：https://pan.baidu.com/s/1kXRTi2Ua6PGd6QlNG_CBMg 提取碼：tiqv
書名：全球化時代的文化認同
作者：張旭東
豆瓣評分：8.6
出版社：北京大學出版社
出版年份：2006-8
頁數：444
內容簡介：《全球化時代的文化認同:西方普遍主義話語的歷史批判》是一部比較系統、經得起研讀的觀念史和當代文化理論批判專著。這是一次把國外教學和研究同國內語境下的思考結合起來的嘗試，更具體地說，是一次打通中西學術規范、話語界限和思路的努力。內容取自2002年春季和夏季的兩門研究生課程。一門是在紐約大學比較文學系開設的專題研討班，Modernity and Identity: Universalism and Its Discontent (現代性與認同：普世主義及其不滿)，閱讀材料和授課語言是英文，對象是比較文學系和其他文科系的博士研究生，目的是幫助學生系統了解當代理論背後的觀念史、社會史和政治哲學基礎。另一門是2002年五月和六月間在北京大學比較文研究所和中文系開設的以《全球化時代的文化認同》為題的系列講座，對象是中文系和其他文科系的研究生和博士生，閱讀材料和授課語言是中文。《全球化時代的文化認同:西方普遍主義話語的歷史批判》就是在這兩種語言和課程的基礎上整理、修改而成的。
作者簡介：張旭東，1965年生於北京，在上海受中小學教育。北京大學中文系畢業，美國杜克大學文學博士。曾任教於北京中央音樂學院美學教研室、美國新澤西州立羅格斯大學東亞語文系。現為紐約大學(NYU)比較文學系和東亞研究系教授，華東師范大學「紫江學者」講座教授（兼職）。主要中文著、譯包括：《發達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》（本雅明）、《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》、《啟迪》（本雅明）、《幻想的秩序：批評理論與現代中國文學話語》、《批評的蹤跡：文化理論與文化批評》、《全球化時代的文化認同：西方普通主義話語的歷史批判》等。
7、夏爾·波德萊爾 《惡之花》 中的一個句子
我只找到這些了，希望能有所幫助。
波德萊爾的《惡之花》，是一卷奇詩，一部心史，一本血淚之書。 惡之為花，其色艷而冷，其香濃而遠，其態俏而詭，其格高而幽。它綻開在地獄的邊緣。一八五七年六月二十五日，《惡之花》經過多年的蓄積、磨礪，終於出現在巴黎的書店裡。 《惡之花》（1857）是波德萊爾的代表作，也體現了他的創新精神。創新之一在於他描寫了大城市的丑惡現象。在他筆下，巴黎風光是陰暗而神秘的，吸引詩人注目的是被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女屍。波德萊爾描寫丑和丑惡事物，具有重要的美學意義。他認為丑中有美。與浪漫派認為大自然和人性中充滿和諧、優美的觀點相反，他主張「自然是丑惡的」，自然事物是「可厭惡的」，罪惡「天生是自然的」，美德是人為的，善也是人為的；惡存在於人的心中，就像丑存在於世界的中心一樣。他認為應該寫丑，從中「發掘惡中之美」，表現「惡中的精神騷動」。波德萊爾在描繪人的精神狀態時往往運用丑惡的意象。以《憂郁之四》為例，詩中出現的意象全部是丑的：鍋蓋、黑光、潮濕的牢獄、膽怯的蝙蝠、腐爛的天花板、鐵窗護條、卑污的蜘蛛、蛛網、游盪的鬼怪、長列柩車、黑旗。這些令人惡心的、醜陋的，具有不祥意味的意象紛至沓來，充塞全詩，它們顯示了「精神的騷動」。總之，波德萊爾以丑為美，化丑為美，在美學上具有創新意義。這種美學觀點是20世紀現代派文學遵循的原則之一。 創新之二在於展示了個人的苦悶心理，寫出了小資產階級青年的悲慘命運。在詩歌中表現青年的這種心態，是別開生面的。浪漫派詩歌表現愛情的失意、精神的孤獨、政治上的失落感，在挖掘人的深層意識方面僅僅是開始。波德萊爾從更高的意義上來理解憂郁，他認為美的典型中存在不幸。憂郁是《惡之花》要表達的最強音。從整部詩集來看，詩人寫的是人在社會中的壓抑處境。憂郁像魔鬼一樣糾纏著詩人。忱郁是對現實生活不滿而產生的病態情感，也反映了小資產階級青年一代命運不濟，尋找不到出路，而陷於悲觀絕望的心境，正如詩集初版時廣告的說明和評論所說的：《惡之花》「在於勾畫現代青年的精神騷動史」，「表現現代青年的激動和憂愁」。 《惡之花》分為「憂郁與理想」、「巴黎即景」、「酒、「惡之花」、「叛逆」和「死亡」六部分，其中「憂郁與理想」分量最重，佔了全書的三分之二。在這一部分里，詩人耐心而無情地描寫和剖析自己的雙重靈魂，表現出自己為擺脫精神與肉體的雙重痛苦所作的努力。它追求美和純潔，試圖在美的世界裡實現自己的理想，但美就象一個冰冷的雕像，可望而不可及；他尋求愛，但一再受到愛情的欺騙；他向天使祈求歡樂、青春和幸福，企圖從煙草和音樂中得到安慰，但陰森丑惡的幻象和糾纏人心的愁苦始終籠罩著他，使他的痛苦有增無減。 波德萊爾有一套詩歌理論，運用到《惡之花》中。首先是通感，同名十四行詩指出了不同感覺之間有通感：「香味、顏色和聲音在交相呼應。」隨後詩歌作了具體的闡發，表明一切感覺是相通的。在其他詩歌中，波德萊爾提出詩歌應該同別的藝術相通（《燈塔》、《面具》）。波德萊爾認為通感是一種「聯想的魔法」，屬於「創作的隱蔽法則」，藝術家由此能夠深入到藝術的更高級的殿堂。雨果稱贊波德萊爾「創造了新的顫栗」。 他主張運用「藝術包含的一切手段」，他主要運用的是象徵手法：以具體意象去表現抽象觀念，其含義是豐富的、復雜的、深邃的，具有哲理性。在他筆下，時間、美、死亡、偶然、羞恥、憤怒、仇恨……都擬人化了，也就是運用了象徵手法。為了捕捉大量的意象，詩人需要發揮想像：「想像是真實的母後。」波德萊爾將想像看作各種才能的母後，認為是天才的主要品質，能把抽象的精神現象和各種概念以具體的意象傳達出來。 《惡之花》以其大膽直率得罪了當局，其怪誕的思想和超前的理念更觸怒了保守勢力，結果招致了一場激烈的圍攻。波德萊爾被指控為傷風敗俗，褻瀆宗教，上了法庭，最後被迫刪去被認為是大逆不道的六首「淫詩」：《累斯博斯》、《入地獄的女子》、《首飾》、《忘川》、《致大喜過望的少婦》、《吸血鬼的化身》.四年後, 《惡之花》新增了三十五首詩再版,獲得了空前的成功。 書的主題是惡及圍繞著惡 所展開的善惡關系。惡指的不但是邪惡，而且還有憂郁、痛苦和病態之意，花則可以理解為善與美。波德萊爾破除了千百年來的善惡觀，以獨特的視角來觀察惡，認為惡具有雙重性，它既有邪惡的一面，又散發著一種特殊的美。它一方面腐蝕和侵害人類，另一方面又充滿了挑戰和反抗精神，激勵人們與自身的懶惰和社會的不公作斗爭，所以波德萊爾對惡既痛恨又贊美，既恐懼又嚮往。他生活在惡中，但又力圖不讓惡所吞噬，而是用批評的眼光正視惡、剖析惡。如果說它是病態之花，邪惡的花，那是說它所生長的環境是病態的、邪惡的。波德萊爾從基督教的「原罪」說出發，認為「一切美的、高貴的東西都是人謀的結果」，「善始終是人為的產物」，所以要得到真正的善，只能通過自身的努力從惡中去挖掘。采擷惡之花就是在惡中挖掘希望,從惡中引出道德的教訓來。 《惡之花》的主題是惡及圍繞著惡 所展開的善惡關系。惡指的不但是邪惡，而且還有憂郁、痛苦和病態之意，花則可以理解為善與美。波德萊爾破除了千百年來的善惡觀，以獨特的視角來觀察惡，認為惡具有雙重性，它既有邪惡的一面，又散發著一種特殊的美。它一方面腐蝕和侵害人類，另一方面又充滿了挑戰和反抗精神，激勵人們與自身的懶惰和社會的不公作斗爭，所以波德萊爾對惡既痛恨又贊美，既恐懼又嚮往。他生活在惡中，但又力圖不讓惡所吞噬，而是用批評的眼光正視惡、剖析惡。如果說它是病態之花，邪惡的花，那是說它所生長的環境是病態的、邪惡的。波德萊爾從基督教的「原罪」說出發，認為「一切美的、高貴的東西都是人謀的結果」，「善始終是人為的產物」，所以要得到真正的善，只能通過自身的努力從惡中去挖掘。采擷惡之花就是在惡中挖掘希望,從惡中引出道德的教訓來。 《惡之花》的「惡」字，法文原意不僅指惡劣與罪惡,也指疾病與痛苦。波德萊爾在他的詩集的扉頁上寫給詩人戈蒂耶的獻詞中,稱他的詩篇為「病態之花」,認為他的作品是一種「病態」的藝術。他對於使他遭受「病」的折磨的現實世界懷有深刻的仇恨。他給友人的信中說：「在這部殘酷的書中，我注入了自己的全部思想，整個的心(經過改裝的),整個宗教意識,以及全部仇恨。」這種仇恨情緒之所以如此深刻，正因它本身反映著作者對於健康、光明、甚至「神聖」事物的強烈嚮往。 歷來對於波德萊爾和《惡之花》有各種不同的評論。保守的評論家認為波德萊爾是頹廢詩人，《惡之花》是毒草。資產階級權威學者如朗松和布呂納介等，對波德萊爾也多所貶抑。但他們不能不承認《惡之花》的藝術特色,朗松在批評波德萊爾頹廢之後,又肯定他是「強有力的藝術家」。詩人雨果曾給波德萊爾去信稱贊這些詩篇「象星星一般閃耀在高空」。雨果說：「《惡之花》的作者創作了一個新的寒顫。」
8、誰能推薦幾本知識系統比較全面的經濟學書籍？謝謝了！
一、經濟學原理：初級
1、曼昆：《經濟學原理》，北大出版社
2、薩謬爾森、諾德豪斯：《經濟學》，華夏出版社
3、斯蒂格里茨：《經濟學》，人大出版社
二、微觀經濟學：中級和高級
（中）1、平迪克、魯賓費爾德：《微觀經濟學》，人大出版社
（中）2、范里安：《微觀經濟學：現代觀點》，上海人民出版社
（高）4、瓦里安（即范里安）：《微觀經濟學》（高級教程），經濟科學出版社
（高）3、馬斯科萊爾等（MWG）：《高級微觀經濟學》，中國社會科學出版社
三、宏觀經濟學：中級和高級
（中）1、曼昆：《宏觀經濟學》，人大出版社
（中）2、多恩布希：《宏觀經濟學》，人大出版社
（高）3、羅默：《高級宏觀經濟學》，商務印書館
（高）4、薩金特：《動態宏觀經濟理論》，中國社科出版社
四、數理經濟學准備
1、蔣中一：《數理經濟學基礎》，商務印書館
2、蔣中一：《動態優化基礎》，商務印書館
3、高山晟（takayama）：《經濟學中的優化方法》，人大出版社
4、龔六堂：《動態經濟學方法》，北大出版社，2002
五、金融學
1、博迪和莫頓：《金融學》，中國人民大學出版社；
2、羅斯：《公司理財》，機工出版社；
六、計量經濟學
（初）古扎拉蒂：《計量經濟學》，人大出版社；
（中）格林：《經濟計量分析》，中國社會科學出版社
七、國際經濟學/國際金融學
1、克魯格曼、奧伯斯法爾德：《國際經濟學》，人大出版社中文第五版，清華大學出版社英文第六版
2、奧伯斯法爾德、若戈夫：《高級國際金融學教程》，劉紅忠譯，中國金融出版社，2002年
八、制度經濟學
1、張五常：《經濟解釋》，香港花千樹出版社，或《21世紀經濟報道》連載版
2、《現代制度經濟學》，盛洪主編，北大出版社
3、費呂博騰等：《新制度經濟學》，上海三聯出版社2006年
4、埃格特森：《經濟行為與制度》，商務印書館
5、《企業理論：現代觀點》，楊瑞龍主編，人大出版社2005年
九、發展經濟學
吉利斯、羅默：《發展經濟學》，人大出版社第四版
十、博弈論
（初）1、吉本斯《博弈論基礎》，中國社會科學出版社，1999年
（中）2、張維迎：《博弈論與信息經濟學》，上海人民出版社，1996年
（高）3、弗登博格、梯若爾：《博弈論》，人大出版社，2002年
（高）4、邁爾森：《博弈論：矛盾沖突分析》，中國經濟出版社，2001年
十一、公共經濟學/財政學
1、斯蒂格利茨：《公共部門經濟學》（第三版），人大出版社
2、布郎、傑克遜：《公共部門經濟學》（第四版），中國人民大學出版社
3、哈維·羅森：《財政學》，人大出版社
十二、產業組織理論/產業經濟學
1、克拉克森、米勒：《產業組織：理論、證據和公共政策》，上海三聯書店，1989年
2、海、莫瑞斯：《產業經濟學與組織》，經濟科學出版社，2000年
3、梯若爾：《產業組織理論》，人大出版社，1998年
十三、激勵理論/信息經濟學
1、馬可－斯達德勒等：《信息經濟學引論：激勵和合約》，上海財大出版社，2004年
2、拉豐、馬赫蒂摩：《激勵理論（第一卷）：委託代理模型》，人大出版社，2002年
3、拉豐、梯若爾：《政府采購與規制中的激勵理論》，上海三聯，2004年
十四、經濟史/經濟思想史
1、埃克倫德、赫伯特：《經濟理論和方法史》，人大出版社2002年
2、斯皮格爾：《經濟思想的成長》，中國社會科學出版社，1999年
9、特創論的進化起源
進化是古代哲學思想中關於自然界發生、發展和變化的自然觀。是對自然界的樸素的認識，認為自然界是變化的、可相互轉化和演變的。而這和柏拉圖所認為的「我們生活的世界只是永恆本質的投影」的本體論觀點相反；柏拉圖的觀點對西方產生深遠影響。亞里斯多德（Aristotle）師從柏拉圖，提出自然現象過程的目的性，將生物按簡單到復雜分成一個系列（即「存在體巨鏈」 the Great Chain of Being）。他同柏拉圖一樣認為物種具備固定本質，世界永恆不變，從而排除了進化論思想。而這個觀點對中世紀基督教思想影響深遠。自然神學的最早提倡者托馬斯·阿奎納（Thomas Aquinas）用此觀點闡述神創論，認為生物界秩序是神創的證據。「存在體巨鏈」是前達爾文生物學影響力最大的隱喻，自然神學使得人們開始在神創論的框架下研究生物學。
公元前六世紀，古希臘哲學家，米利都學派的泰勒斯（Thales of Miletus）觀察水存在普遍性的自然現象啟發，並依據希臘神話中水神俄刻阿諾斯（Oceanus）創生世界思想的激發；提出處處有生命和運動，水是萬物的本源。
泰勒斯的學生阿納克西曼德（Anaximander）認為水的存在需要被解釋，水從何而來，它如何轉化為萬物？阿納克西曼德提出世界的本源是「無限」（apeiron，也有翻譯為「無定者」），它包圍著我們身處的這個世界的一切，它可以轉化成我們熟悉可感知的各種實質，並且促使它們之間相互轉化。他的一句名言：「事物生於何處，則必按照必然性毀於何處；因為它們必遵循時間的秩序支付罰金，為其非公義性而受審判」（這也是中國「葉落歸根」的哲學）。「無限」是永恆的規律不斷擴張中產生不公正而維持的平衡，正如有光明就會有黑暗、有寒冷就會有溫暖。任何元素都不能逾越永恆的界限無限擴張。希臘神話中，無論多麼強大的神也無法逃脫命運的兆示，我們也就不難理解俄狄浦斯的悲劇……。
正是這一觀念，結合關於海妖的神話傳說，為後人創立「美人魚」這一形象提供了藝術靈感。而美人魚的形象又極大的豐富了文化和藝術。正式場合的無吊帶晚禮服，其設計靈感就是來源於美人魚傳說。這種永恆的正義力量，在世界的斗爭中始終處於一種中立的地位。在不平衡的永恆運動中，世界被演化出來，而不是被神創造出來。阿納克西曼德認為人像其他物種一樣是從魚演化出來的，這是最早的進化論觀點。
在生物學領域，卻依舊是自然神學所統治。自然神學認為上帝建立自然法則，自然法則以機械的方式構造了宇宙，上帝從此再沒有干預。其方法是，通過研究機體對環境的適應來理解神創的意圖。十七世紀，牛頓周圍的偉大科學家羅伯特.波意耳（Robert Boyle）和約翰.雷（John Ray）都宣揚這種自然神學，1802年威廉.佩利（William Paley）出版《自然神學》一書，使得這種認識達到鼎盛。十五世紀末，文藝復興開啟了現代科學的先河。哥白尼、伽利略的發現從根本否定了，一神信仰導致的人們對自然認識的自我中心主義信條；向人們展示了一個前所未聞、無比遼闊的宇宙。牛頓的《自然哲學的數學原理》闡述了解釋行星運動的萬有引力；笛卡爾（Rene Descartes）的機械哲學學說，將復雜簡化為簡單機制的思想影響深遠……。
自然神學家將「適應性」視為生物的基本現象，並認為它充分體現了上帝的存在與屬性，我們將其稱為「非進化論的適應主義」。法國博物學家居維葉（Georges Cuvier）就是持這種觀點，他比較了不同生物種的解剖差異，重建化石形態，認為功能是劃分物種的基礎；並將林奈的分類體系擴展為化石種和現生種一起歸類。通過研究不同時間的地層序列，居維葉認為地層劇烈變化表明地質災難的存在，提出「災變論」。這觀點成為了古老地球神創論的解釋基礎，即多次創世。這並對文化影響深遠，絕大部分神學家承認地質年齡超過數百萬年，聖經記載的一天是更長時間的隱喻。
1830年查理斯‧萊爾（Charles Lyell）出版《地質學原理》提出截然不同的觀點，即均變說；復興了詹姆斯·赫頓（Hutton）的觀點。對於地質科學而言，陸地上出現沉積岩的兩種爭論一種是「水成論」，另一種就是赫頓的「火山論」。均變說，對後來的達爾文有很大影響，並用其過程的累積效應來解釋生命的進化。